Honingtuin in de pers

Dichters zijn zieners, zo wordt wel eens beweerd in hoogdravende essays. Een bewering waaraan dan dikwijls wat geklaag gekoppeld wordt over het gebrek aan onderkenning van die bijzondere gave. Ik lach daar graag om, het aantal zieners is aantoonbaar een uiterst kleine minderheid –even klein als onder de normale mensen. De meeste dichters zijn geen zieners, althans niet in de betekenis die het woordenboek aan het woord geeft: ‘profeet, voorzegger, iemand die visioenen heeft’. Maar wat de meeste dichters wel voor hebben op veel anderen is dat ze wat nauwlettender observeren en in ieder geval beter formuleren.

Bij uitstek een ziener van die laatste soort, een kijker dus, is de Vlaamse dichter Peter Ghyssaert. Wie had bijvoorbeeld al opgemerkt dat fonteinen behalve water ook ‘etherische serviezen’ de lucht ingooien? Of dat bomen –in het bijzonder berken- wanneer wij niet naar ze kijken ‘zeker in beweging’ zijn? (Ghyssaert noemt ze daarom ‘schijnheiligen’.) Of dat opa in zijn borst ‘een fijn koperen mekaniek’ heeft, dat begint te zingen zodra je hem aanstoot? Ghyssaert heeft het gezien, niet zozeer omdat hij beter kijkt als wel omdat hij ánders heeft gekeken.
Ook Peter Ghyssaert (° 1966) zelf moet op een gegeven ogenblik zijn aangestoten, waarna in hem een fijn beeldenmechaniekje is beginnen te zingen. Hij debuteerde in 1991, op zijn vijfentwintigste, met de bundel Honingtuin, twee jaar later verscheen Cameo en nog eens twee jaar daarna kwam Sneeuwboekhouding uit –samen goed voor ruim 150 gedichten, een aanzienlijke productie.
Vooral de eerste twee bundels van Ghyssaert bieden een feest van beelden. Er is iemand aan het woord die met groot, maar bepaald ook dubbelzinnig genoegen het doen en laten van mensen en dingen gadeslaat. Soms zijn die mensen bijna dingen, en vaak komen net de dingen tot leven. Het debuut, Honingtuin, opent met een sterke reeks portretachtige gedichten (‘Specimina’) over onder meer een ziekenhuispatiënt, een huisvrouw, een erftante, een ‘vogelschrik’, een stokoude moeder, de romantiek, een opa, een tuinman. Dat alles wordt rustig, betrekkelijk afstandelijk, beeld na beeld, beschreven.

Moeder, ingekuild tussen meubels
en het porselein, komt nog maar moeizaam
boven hout, mummelt sterfberichten
van vriendinnen.

Of, over opa:

’s Avonds leggen we zijn beweegbare delen
in hun houten kistjes. Maar iemand
maakt zoek, verlegt wat, en bij dageraad
staat opa’s hoofd te schreien,
aangebrand van ochtenddauw,
zo eenzaam op de schoorsteenmantel.

Zeker die laatste strofe is ontroerend, schrijnend voor mijn part. En toch, ik vind Ghyssaert niet zo’n louter meelevende kijker als wel zou kunnen lijken. Hij is soms, op beschaafde en esthetisch verantwoorde wijze, geniepig, om niet te zeggen venijnig. Er klinkt in zijn gedichten regelmatig een sardonische lach mee –er klinkt in Ghyssaerts gedichten sowieso vrij veel. En die lach is des te vlijmender door de niet onvriendelijke, soms zelfs mededogende boventoon.
Neem die laatste regel, ‘zo eenzaam op de schoorsteenmantel’. Daar is iets mee, na een paar keer lezen vind ik hem haast potsierlijk klinken, pijnlijk grotesk. En zoals na het einde van de film Amadeus, bij de aftiteling, nog even dat onnozele lachje van Mozart opklinkt, zo hoor ik hier na die slotregel buiten beeld ineens aan de dichter een kort, duivels lachje ontsnappen. Het mededogen ver voorbij.
Soms wacht Ghyssaert niet tot zijn gedicht af is, dan zit het venijn al goed in de staart. Zoals in ‘De vogelschrik’, weer zo’n fraai verwoord portret dat strofe na strofe het weinig benijdenswaardige bestaan evoceert van zijn ‘moegetergde’ onderwerp. De laatste strofe evenwel bevat een dubbele ommekeer: er is toch iemand die van hem houdt, zij het op en merkwaardige, huiveringwekkende manier.

Maar de boer, zijn schepper, houdt van hem.
Want kreeg hij niet het hemdje van diens vrouw,
de ogen van de dochter en
het sterke neusbeen van de zoon?

Zo expliciet grimmig is Ghyssaert zelden. Hij vindt duidelijk te veel plezier in zijn heimelijke lach in de coulissen. Hij beschouwt zijn omgeving ook als een bizar schouwtoneel, waarin vooral het gebrekkige, het aftakelende en het voorbijgaande hem bezighouden. Nu eens noteert hij dat droogjes, dan weer lijkt hij ermee begaan te zijn, soms spot hij ermee. Zowel het precieuze als het groteske trekt hem aan.
Maar ik heb de indruk dat hij het in die coulissen soms benauwd krijgt. Althans, uit sommige van zijn gedichten blijkt iets claustrofobisch. Ghyssaert geeft nogal wat beschrijvingen van ‘deftige’ omstandigheden, interieurs, mensen, schilderijen enz.
Hij keert daarvoor regelmatig terug naar vorige eeuwen. En af en toe, te midden van regels en beelden die vaak bijna onmerkbaar ironisch zijn, staat er een opmerking als: ‘weg van de deftigheid’. Die deftigheid houdt hem bezig, maar dan bijna uitsluitend vanwege de ‘sluipende vermolming’ die bij burgerlijkheid, bij het ‘levensecht gespeeld leven’ hoort. Zou het kunnen dat de dichter zelf een burger is, die evenwel een onverbiddelijke spiegel voor zijn geestesoog heeft hangen?
In ieder geval is Peter Ghyssaert (klassiek) muzikant. Hij heeft, verspreid over zijn drie bundels, een groot aantal gedichten over muziek geschreven. Daarin probeert hij vaak met beelden en vergelijkingen, maar ook met suggestie, de muziek op te roepen van diverse musici. ‘Vuur is vanavond uitgebroken / als een nest van jonge, rode spinnen / dansend uit een schuur’, schrijft hij raadselachtig naar aanleiding van Gabriël Fauré. Of, somber over Beethoven: ‘Het noodlot is een zware, zwarte kast.’
Ghyssaerts tweede bundel, Cameo, opent met een reeks muziekgedichten en eindigt met een grafgedicht, dat een reeks afsluit over het ‘domein’ van de dood. Daartussenin staan opnieuw veel portretachtige gedichten met ondermeer een mooie reeks over een van Ghyssaerts lievelingsonderwerpen: bomen. ‘Als ik over een boom schrijf’, zei Ghyssaert in een interview, ‘heb ik vaak het gevoel dat ik over een mens aan het schrijven ben. Je kunt er karakter in kwijt.’ Telkens weer typeert hij bomen, in al hun onbeweeglijkheid, als zeer bewogen: ‘zij hebben het gezien, / zij hebben het gehoord, / zij doen niet mee’.
Misschien slaan die laatste regels ook wel op de dichter. Ik kan me vergissen, maar de mens die de gedichten van Ghyssaert schrijft, lijkt mij trekken te hebben van de bomen die hij zo koestert: uiterlijk onbewogen, vanaf een zekere hoogte toekijkend, maar met een aanmerkelijke verbeeldingskracht en ondanks zijn afstandelijkheid toch betrokken bij wat hij registreert. Om nogmaals uit een interview te citeren: de dichter, zegt Ghyssaert, ‘voegt leven aan het leven toe’. Hij doet dus meer dan noteren.
Er zit ook evolutie in Ghyssaerts betrokkenheid. Honingtuin is een vrij eenstemmige bundel van een jonge dichter die vooral (en terecht) zijn kundigheid laat zien. Cameo is al verscheidener; strakkere gedichten wisselen af met meer onbeteugelde, observerende met meer beschouwende, toegankelijke met cryptischer gedichten. En in Sneeuwboekhouding, een dunnere bundels dan de voorgaande, heeft Ghyssaert duidelijk minder beelden nodig om tegelijk meer de essentie van zijn boodschap onder woorden te brengen. Bovendien laat hij aan het einde van die bundel voor het eerst expliciet en uitvoerig een ‘ik’ optreden.
Sneeuwboekhouding is als geheel ook gedragener van toon. De dood en het verval, die Ghyssaert al eerder overal ontwaarde, zijn hier directer aanwezig, minder omringd door verbaliteit –minder vlees, meer skelet. Mede daardoor maken veel gedichten in deze
bundel een koudere, een wat ongenadige indruk. Oude mensen bijvoorbeeld, ‘eten traag / want pijn zit als een schreeuw / tussen hun kaken. // Zij zouden liefst / hun tanden en hun maag kwijtraken / en al hun eeuwenoude ingewanden / uitbraken (…)’.
Die onbarmhartige a-klanken domineren ook een sterke reeks gedichten over een afbraakgrond, ‘Schetsen van een sloopterrein’, waarin Ghyssaert de kaalslag, het verval en de ambigue schoonheid daarvan –de schittering van puin- in vaak prachtige regels vereeuwigt. Alles gaat voorbij, huizen net zo goed als mensen, ondanks onze illusies:

Hier glanst een steenhoop vol met gaten,
zo onaantastbaar waterdicht
zoals een hoofd van waan vervuld.

Onvermijdelijk een illusie is ook het gedicht zelf. Ghyssaert wijst ons daarop in twee gedichten die een aan elkaar tegengestelde beweging laten zien. Enerzijds ‘Vergoddelijking’, waarin het olympische verlangen van de dichter opgeroepen wordt. Anderzijds, daarop volgend, ‘Mijn kamer’, waarin de dichter weer in zijn werkelijkheid terugkomt na zijn olympische uitstap. Het gedicht is een ogenblik van sublimatie, noch minder noch meer. De dichter is ook maar een mens, die dankzij zijn woordkunst even boven zichzelf kan uitstijgen en daarna weer moet voortleven met zijn beperkingen. Het gedicht bewaart de herinnering aan het reisje in het hoofd.
Het illusoire van het gedicht vergelijkt Ghyssaert aan het einde van Sneeuwboekhouding –in het prachtige titelgedicht- met een ‘Lourdes onder een stolp’. Het sneeuwt er wel, maar het sneeuwt er niet. En dat ‘Lourdes’ biedt hij de lezer aan:

(…) maar nu,
is dit gedicht voor u, de warme grot
in ’t midden is voor u –van alle kanten
sneeuwt het, wens ik, op u in;
aan vederlichte last ontkomt u niet.
Tenzij iemand van boven af begint.

Nog explicieter richt hij zich tot de lezer in het lange slotgedicht van de bundel, ‘Opdracht’. In een mengeling van ernst en ironie nodigt hij de lezer uit om zijn gedichten te lezen:

Wanneer ik in mijn brave baard
hier flemend vóór uw leven sta te zingen
vraag ik toch om aandacht, die u hebt
als andere mooie dingen; al wat ik ontbeer
schrijf ik in mijn gedicht als op een lijst.

De dichter verschijnt in ‘Opdracht’ opnieuw als een enigszins schizofreen wezen: tegelijk verheven en banaal, machtig en hulpeloos. Hij smeekt om gelezen te worden, om met zijn gedichten het contact te leggen dat hem als niet – dichter zo moeilijk valt. Hij kan iets wat anderen niet kunnen, maar die anderen kunnen dan weer zoveel meer. ‘U bent subliem / en ik ken slechts een enkel mooi moment’, bekent hij, waarna toch weer zijn ironie het laatste woord wil hebben: ‘al is mijn haar niet altijd goed gekamd’.
Met die laatste gedichten van Sneeuwboekhouding is Ghyssaert een eind verwijderd van zijn debuut. Een erg visueel ingestelde afstandelijk – ironische en af en toe grimmige toeschouwer is langzaam maar zeker dichterbij gekomen en heeft ons nu zelfs rechtstreeks aangesproken. Dat is voor deze ‘monnik met het glinsterende vliegwiel’, deze ‘man met kruimels in zijn zak’ een hele stap. Hij hoeft niet bang te zijn, zijn vliegwiel draait behoorlijk, zijn kruimels fonkelen. Wij willen ze graag lezen.

Rococo in Vlaanderen: de porseleinen taal van Peter Ghyssaert

De blanke kroon verraadt niets van de ‘donker – koelen vijvergrond’ waaruit de waterlelie haar levenskracht put. Niet alleen Van Eeden in ‘ik heb de witte water – lelie lief’, ook Baudelaire en Van de Woestijne verwerkten in hun poëtisch oeuvre dit romantische, decadente thema van de schoonheid die bloeit en zich koestert op de mestvaalt van tijdelijkheid en verderf. In zijn tweede bundel, Cameo (1993), publiceerde de jonge Vlaamse dichter Peter Ghyssaert het gedicht ‘De vijver’, waarin dezelfde symboliek verwerkt is. Op het vijveroppervlak, onder ‘de zomerfriste / en het weefsel van de nieuwe regen’, tekenen zich enkele lagen af tot ‘tenslotte modder op de bodem, / zwaar en breed; gezonken / koninklijk gewaad’. In elke vorm van vergankelijkheid, van vermolmend hout tot stervend vlees en in geuren van schimmel, schuilt paradoxaal een eeuwig moment van pure esthetiek, iets volkomen onaantastbaars. Naar die volmaaktheid is de dichter sinds zijn debuut Honingtuin (1991), en recent vanuit een meer directe, persoonlijke invalshoek in Sneeuwboekhouding (1995), op zoek. Als een doodgraver in het gelijknamige gedicht ‘leest (hij) een strofe van een stervend / aangezicht, een ode uit het oog / dat licht ontbeert en een volmaakt gedicht / uit elke dode’.

Tegen de keer

Ghyssaerts poëzie verrast en overdondert meermaals door de veelal woekerende, picturale beeldspraak en de obsessionele preoccupatie met antagonismen als leven en kunst, natuur en cultuur, leven en dood. Niet zozeer de talrijke variaties op dit thema doen deze ‘klamme, zwarte liefdesbrieven’ uitstijgen boven de middelmaat van de vaak gezochte en buitenissige esthetisch – decadente lyriek, als wel de bizar en verfijnd gepoëtiseerde registraties van een immer speurende arendsblik en de oorspronkelijke, bewust geconstrueerde beeldentaal. De inhoudelijke, stilistische en melodieuze subtiliteiten zwichten daarenboven zelden voor de woordbarok. Integendeel zelfs, doordachte artificialiteit domineert deze gedichten; de omgeving waarin Ghyssaerts observaties plaats hebben, wekken vaak de indruk van een kitscherig negentiende – eeuws boulevardstuk, dat zich afspeelt tegen een pastelkleurig decor met de vluchtige werkelijkheid als pis-aller. In zijn minutieus ontworpen plaatjes met natuurbeelden, met toevallige passanten ergens op de grens van leven en dood (op hun sterfbed of halsstarrig verder registrerend onder de grafzerk), met stillevens en talrijke andere taferelen, zoekt de dichter naar het blijvende moment, ‘in vacuüm verstild’. Want ook in het vermolmde kreupelhout, op de puinen van een sloopterrein, in een gestorven boomgaard is er schoonheid die bestand is tegen de tijd.

Cameeën zijn stenen reliëfs waarin figuren zijn gehouwen en panelen die scènes uit de realiteit verbeelden. De dichtbundel Cameo is zo’n kunstmatig reliëf waaruit de dichter zichzelf heeft weggeboetseerd. In die taalbouwwerkjes zijn toevallige momenten vereeuwigd tot prenten en portretten, het zijn kijkkastjes waarin het alledaagse tot eeuwigheid is gestold. Het leven wordt in die verschillende sculpturen bedekt door een laagje glazuur waardoor het lijkt op ‘levensecht gespeeld leven’. Ghyssaerts ‘levensscènes’ spelen zich af in ‘de zilveren tuinen van Versailles’, in de vorige eeuw, in de velden en de boomgaard, in respectabele interieurs en in ‘fraaie kamers’, op het sterfbed en in het graf. Deze poëzie wordt gedomineerd door expliciete ruimtelijke verwijzingen, tijdsaanduidingen komen veel minder voor. Over de uitgesproken spatiële geaardheid van Ghyssaerts dichterlijke ‘domeinen’ weid ik straks nog uit.
De tranches de vie die in woorden worden gegoten, lijken alle op theaterstukken of beschrijvingen ervan. Onder meer door de artificiële, speelse taal en de retorische middelen die een archaïserend effect sorteren. Uit ‘Fonteinen’ citeer ik de eerste tien verzen.

Vóór dag en dauw beginnen
de fonteinen aan hun werk:
het opgooien van dunne
en etherische serviezen;

de verwijfde scherven van 
het water door elkaar leggen
om er een wijnglas van te maken,
dan een witkristallen wijnkaraf
waaruit zij gul schenken:
een zelfgemaakt applaus.

Opvallend in de tweede strofe is niet alleen de suggestie van een voorstelling, ook de herhaling van het ambachtelijke in ‘een wijnglas (…) maken’ en ‘een zelfgemaakt applaus’ kan je als programmatisch lezen. De dichter is een maker, geen belijdeniskunstenaar die profetieën verkondigt. Het is fascinerend te ontdekken met hoeveel métier Ghyssaert er telkens weer in slaagt zich te verschansen in zijn eerste twee poëzie-uitgaven. Uit de meeste gedichten spreekt een vervreemdende distantie; het laagje vernis doet meer dan conserveren, de evocaties wordt hierdoor een onecht cachet verleend. De lezer voelt zich ook niet meteen betrokken bij de houtsneden en prenten: hij is een toeschouwer die zich laat leiden door de gedepersonaliseerde observaties en de ongebreidelde fantasieën van een dolend levenswandelaar. Als een volleerd poppenspeler dirigeert de auteur zijn ‘domeinen’, vanuit de koepel van zijn universum onthoudt hij zich van emotionele, demystificerende uitlatingen over aardse gebeurtenissen, alleen maar om sneeuwdoosjes te kunnen fabriceren die aan de tand des tijds ontglippen. Ghyssaert vangt het leven onder een glazen stolp; hij creëert eigen mythen met metaforen die hij uit schilderdoeken (bijvoorbeeld de hertekening van ‘Breughels paradijs’ in Sneeuwboekhouding) en van straat opraapt (‘Stadspark’ in Honingtuin). Hij brouwt een gefingeerd schouwspel met de dingen die hij hierdoor uit hun tijdelijkheid licht.
De onuitgesproken persoonlijkheid van de dichter wordt gesuggereerd in de ongewone setting van de vertellingen, in de bizarre metaforen die zich rond de centrale thematiek van schoonheid en verval verdringen.
Kunst zet in Ghyssaerts maniëristische poëzie de werkelijkheid opzij. De tweede cyclus in Cameo heet dan ook niet toevallig ‘Goede sier’. In het openingsgedicht ‘kersenfeest’ hunkeren de ‘vergeten kersen, rimpelend, met wormgat’ naar ‘trosjes kersen, goed verspreid / geschilderd op de schaal; bewaard / onder de stevige laag van ’t glazuur’. Het schilderij is beter tegen de vergankelijkheid bestand dan de frêle, veranderlijke natuur; het echte leven vermag niets tegen het geregisseerde acteren op de planken. Die gekunstelde wereld wordt onder andere geëvoceerd in de aanhef van ‘Versailles’:

Een filosoof schrijdt door de zilveren tuinen
langs met kleur bestikte struiken, waar
de kwetterende meisjes zitten en de dames
in het midden van hun jurk verblijven.

Om het uur verstuiven wolkjes
in de blauw satijnen lucht een weinig vocht,
het werk van handige toneelknechten
en de begaafdste weermakers.

Peter Ghyssaert publiceerde sinds Honingtuin 151 gedichten, een gemiddelde van vijftig teksten per bundel. Opvallend hierbij is het ontbreken van een dichterlijke stem, met uitzondering dan van de twee afsluitende gedichten in Sneeuwboekhouding, waarvan de betekenis zich naar mijn oordeel op poëticaal gebied situeert. Alleen al de programmatische samenstelling in de titel van de bundel refereert aan de voortdurende poging het vluchtige te beschrijven, in een code te vatten en te bestendigen tegen de tijd. Over het gedicht ‘Opdracht’ heb ik het dadelijk nog.

Kunst en natuur

In zijn gedichten omzoomt de auteur landschappen van een romantische en geraffineerde verbeelding. ‘Het landschap vóór hem is een dambord’ (in ‘Amerikaans logboek’). Trouwens, zijn personages figureren meestal ook letterlijk in landelijke decors, zij het dat de natuur een lustoord van verfijnde gevoelens en poses is. Hun handelingen worden koel geregistreerd; de ontwikkelingsgang van de natuur en het leven, de kleinste tekenen waaruit de dodende vergankelijkheid blijkt, worden vastgelegd in een rijk vocabularium. Persoonlijke mijmeringen en beschouwingen tref je niet aan in deze overwegend retorische poëzie, die zich soms gedurfd beweegt op de grens van banaliteit en pathos.
De dichter schrijft naast een sterk plastische, een muzikale taal. Zijn gevoel voor ritme en melodie weerklinkt niet alleen in de talrijke klank- en woordherhalingen of in het sonore gebruik van alliteraties en assonanties, maar eveneens in de subtiel gecomponeerde metrische patronen die de versregels een gezwinde, harmonieuze cadans verlenen en in de vaak voorkomende binnen- en eindrijmen die naast een structurerende ook een muzikaliserende functie hebben. Ghyssaerts belangstelling voor de muziek spreekt tevens uit de motieven die hij heeft geïntegreerd in zijn oeuvre. De eerste cyclus in Cameo heet ‘Huisconcert’ en enkele gedichten dragen in hun titel de naam van een componist. Muziekinstrumenten zijn manifest aanwezig in de afdeling ‘Stately home’ (Honingtuin), ondermeer in ‘In het atelier van de vioolbouwer’ en ‘Hobo’. Bijzonder zijn ook de teksten waarin de klank gethematiseerd is. Het openingsgedicht in Cameo, ‘Scène met oude muziek’, vergelijkt het geluid van een clavecimbel met ‘glasbraak’: ‘partiturenlang gaat afbraak / in de kleine klankkast door: // de mooiste glazen gaan / het eerst de snarenmolen / in: de slanke en gekleurde // stengels Bach, / de donkere wijnkelk Händel, / al de porseleinen mythes // van Rameau en Couperin’. Ook aan het metrum is met zorg gesleuteld. De plaatsing van de accenten genereert een hortende, haperende metrische cadans. Het rijmschema van het sonnet ‘Ziekenzaal’, dat ik hieronder citeer, vertoont het volgende symmetrische beeld: abba bbaa ccd cdd. De aftakeling van het lichaam kan je als het ware beluisteren in de opeenvolging van korte zinnetjes, soms niet meer dan een opsomming (regel 10 en 11), met op het eind van het gedicht de ingelaste cesuur door de herhaling van ‘één twee’, met de onderbreking van het enjambement, en de finale ineenstorting.

Ogen staren suf, maken geen barst
in de muren van de ziekenzaal;
ontsmette lijven hoesten vreemde taal
tegen dokters die onaangetast
hun diagnose, een bekend verhaal,
tot epos aandikken met nieuwe kwaal;
één verpleegster die het oud zeer wast
en één die porseleinen po’s versast.
Vervelde zintuigen beheren scherp
het ziekenhuistuintje, een zwachtelterp,
of nee, dat is het eigen rottend been:
aan een katrol getakeld als een wegwerp-
horizon zwaait het van één twee; één
twee stort het neer, gewicht van bot en steen.

Overigens vind ik dit niet zo’n geslaagd gedicht. De beeldspraak lijkt me soms nogal gezocht –maniëristische dichtkunst mag immers geen vrijgeleide zijn voor een teveel aan goedklinkende holle frasen-, het sonnet is ook duidelijk naar een humoristische pointe toegeschreven. Het is een euvel waaraan ook veel nieuw – realistische poëzie leed.

Naast de muziek biedt voornamelijk de natuur het grootste aantal beelden. Ook over die metaforiek hangen de donkere schaduwen van het verval. Want ‘de pruimelaar in onze tuin’ kwijnt weg, ‘een stam vermagerend / tot op een dunne, dodelijke naald, / zwart en nauwkeurig’; in de ‘fruitschaal’ liggen maar wat

Lichtbezwete druiven met verdorde takjes;
uitgeteerde mispels met een huid
van vuil en blutsgeslagen koper.

Het hele poëtische domein van Ghyssaert is opgetrokken uit vermolmd hout, rottend fruit, aftakelende mensen, levenloze vuurtorens. De klad zit in de dagelijkse dingen die ons omringen. En zoals al eerder gezegd: enkel in het kunstmatige blijft het heden bewaard voor de toekomst: op de familiefoto, op het ‘Stilleven met geweer en tinnen kroes’, in de ‘Jardin anglais’. De kunst blijkt het beste bewaarmiddel voor de voortschrijdende tijd, hoewel die ook wel ‘de verfruit van stillevens / in tienduizend scherfjes breekt’. In de wedloop tegen het verdwijnen heeft een door Oscar Wilde beïnvloed credo bezit genomen van Ghyssaerts domeinen. Poëzie beeldt niets uit, de natuur zelf is vormgegeven naar het beeld in de kunst (‘Life imitates Art far more than Art imitates Life’). Landelijke taferelen worden gemanipuleerd door tuinmannen in de rol van toneelknechten, hier en daar wordt een vale struik met kleur bestikt en in ‘Rococo’ ‘ (pompt) een lakei duisternis de tuin in’. Alles is kunst, het artificiële heeft het leven verdrongen. De slotstrofe in ‘Kasteelheer’ herinnerde me wellicht niet toevallig aan het esthetisch genot van Joris Karel Huysmans’ artistieke hedonist Des Esseintes:

Snoeien aan de plastic rozen,
kleiner wordend in hun vaas. ’s Nachts slapen
in een gouden lijst onder de verf
van voorvaderen. (…)

In ‘Portret van een dame’ lees ik een vergelijkbare scène:

(…)
jankend in een huis
van rozen, spiegels en verstuivers
schuift ze edelstenen over littekens,
past klakkeloos op hakken, danst
in alle kamers zalen door vol walsmuziek
(…)

Diezelfde vervreemdende, decadente sfeer hangt als een fijnzinnig gedrapeerde rouwsluier over nogal wat kleurrijke cameo’s van Ghyssaert. Ook op stilistisch gebied manifesteert de kunstmatigheid zich in diverse gedaanten. Het dominerende besef van de onomkeerbare tijd, van de dood die het slotakkoord zingt van het requiem dat het leven is, verklaart de fanatiek beleden cultus van de paradox. De leegte wordt gecamoufleerd door overgecultiveerde schoonheid, in de vorm van theatrale accessoires, retorische figuren en verfijnde taalbewerkingen. Mooie schijntegenstellingen noteerde ik bijvoorbeeld in enkele gedichten in Honingtuin: ‘Opa’ (‘aangebrand van ochtenddauw’), ‘Jardin anglais’ (‘groei was uitgegleden’, / bleef maar langzaam vallen naar de hemel’), ‘Familiefoto’ (‘Wij werkten zwetend aan het fries van roomijs / op ons bord’). Ook het spel met ironie, sarcasme en humor geeft een aparte glans aan de talige houtsneden en prentkaarten. Ghyssaert verwerkt dan wel tot in het excessieve romantische, macabere en gotische motieven in zijn dichtwerk, nooit krijg je een beangstigend of beklemmend gevoel na aanraking met lugubere beelden, wrede bestialiteiten, wegkwijnende zieken, mistroostige landschappen, akelige dissecties.
Een bevalling krijgt macabere contouren in ‘Moederschap’:

Er glijdt een beuling uit haar schoot
die kind wordt als de dood ervan is af-
gewassen in een teil met sop.
(…)

en in ‘De boer en zijn zonen’ is de tragiek te wreedaardig om nog te kunnen schokken. Hoe verbijsterender de vertelling, hoe ongeloofwaardiger:

De boer en zijn zonen

De oude boer die op zijn erf
de kippen doodschiet tegen diefstal
kan zijn zonen niet meer aan.
Al twee jaar hangt hun spotlach
over zijn krampachtig land.
Hij moest al buiten vorig jaar
met de feestelijk gevulde vuilbak
en de afgeknaagde spar van kerstmis.
Nu gaat hij dood. Zij slaan hem,
trekken hem tot achter ’t gaas
van ’t schuurtje, en de oudste
zegt de jongste: ga moeder verkrachten,
neem gerust de tijd. Snijd vader, looi
zijn vel en vul het met goed stro.
Kruisig de pop in ’t midden van
de moestuin, tot vijand van de vogels.

In ‘Orlandus Lassus’ vertelt de ik – figuur zijn droom, een post – mortale ervaring. Hij mijmerde ‘vannacht’ vanuit het graf, tot hij ten slotte de dood ontsteeg, begeleid door engelachtige koorgezangen. Echter, toen de muziek wegstierf en stilviel, berustte het herrezen lichaam. Er wordt een subtiel spel met dichotomieën als hoogte (‘tien mijlen hoog’) en laagte (‘het graf, / die put’, ‘in de diepte neergestort’), stijgen (‘licht opwaartse draf’, ‘stegen’) en dalen (‘neergestort’), beweging en stilte gespeeld en de volta in beide slotregels werkt ontluisterend. Ook dit gedicht citeer ik integraal:

Orlandus Lassus

Ik lag vannacht te dromen van het graf,
die put waarin het bloed verzegeld wordt.
Toen werd ik, in de diepte neergestort,
tot lijk gekoeld, als een gepaste straf.
Gestorvenen in licht opwaartse draf
-de wachttijd op hun zielenheil bekort-
stegen mijn zinken langs. Ik, meer verdord
dan welke dode, raakte verder af,
vertraagde toch en lag dan eindelijk stil.
Het zingen van een koor, tien mijlen hoog,
verving mijn adem en mijn dode wil
en legde mijn vertwijfeling weer droog.
Ik steeg. Toen liet muziek –ik was al hoog-
mijn lichaam los, verzwakte en viel stil.

Poses met een knipoog

De talloze verwijzingen naar het pure esthetische spel, telkens zo nadrukkelijk aanwezig, behoeden tegen een al te groot sérieux. De geposeerde hypochondrische en neurotische gevoelens van de acteurs worden geïroniseerd, de plaatjes horen veeleer thuis in een rariteitenkabinet, in een decadent beeldverhaal met ‘opgezette uilen’, ‘harnassen met tocht gevuld / wachten(d) in de kelders’, ‘scherven van / een witte muis’ (uit ‘Stilleven met gotische elementen’). Ghyssaerts poëzie staat bol van de hyperbolen en met duidelijk genot etaleert hij zijn retorisch vernuft en beeldend taalvermogen. Met panache schrijft hij streng gestructureerde gedichten, onder meer sonnetten, met een regelmatige strofenbouw en een vast aantal syllaben per regel. Op een volgende pagina lees je weer een gedicht zonder strofe – indeling, zonder rijmwoorden want gegoten in een vrije versvorm. De meeste teksten vallen op door hun parlando – stijl, in de gedichten zit veelal een prettig lezende narratieve lijn en de enjambementen beklemtonen steeds weer het verhalend karakter van de voortijlende beeldenstroom. Die stijl roept herinneringen op aan Achterberg, Nijhoff, en recenter, Ducal. De gedichten van Ghyssaert halen echter niet altijd een even hoog niveau, daarvoor zitten er nog te veel zwakke momenten in de thematisch geordende cycli. Toch houdt dit ontluikend dichterschap vele beloften in waarvan ik de invulling met nieuwsgierigheid afwacht.

Scénes onder een stolp

In zijn jongste bundel, Sneeuwboekhouding, etaleert Ghyssaert voor het eerst uitdrukkelijk de spatel waarmee hij zijn beelden boetseert. In het slotgedicht, ‘Opdracht’, spreekt hij de lezer toe; hij smeekt hem om aandacht. ‘Zie, al mijn gedachten / vormen langzaamaan een kaart / waarmee u overweg kunt, moeiteloos’. Hij vergelijkt de caleidoscoop van zijn verzamelde miniaturen met edelstenen: ‘ik weet / dat edelstenen met een fout facet / ook schitteren; dat kwarts betovert / als men het wild in het licht ronddraait’. Het schouwspel waarin de esthetiek van het verval een prominente rol vertolkt, speelt zich af in ruim honderd gedichten. Dat zijn veel variaties op eenzelfde thema en die kunnen weleens vervelen. Met goudverf opgesierde sculpturen, hoeveel verschillende figuren en taferelen ze ook uitbeelden, gaan er na enige tijd minder curieus of verrassend uitzien. Ghyssaert borduurt steevast met die ene, veelkleurige klos, maar het blijven toch maar kanten onderleggertjes. In ‘Opdracht’ schijnt hij zich rekenschap te geven van die herhalingen.
Daarom gaat hij op zoek naar ‘de weerberichten in uw kamers en / uw huidig wereldbeeld’. Elk van ons ‘redigeert’ immers een leven, we zijn allemaal ‘de dichters’ die momenten noteren in het schrift van onze geest. Alle verbeelde werelden van Peter Ghyssaert vormen een ‘kleine chaos’ waarin het fascinerend is te vertoeven. Zoals elk leven vervuld is van een onschatbare rijkdom aan herinneringen, ervaringen en verbeeldingen. Alleen worden die niet altijd zo fijnzinnig en gevariëerd uit het verharde materiaal van de taal gehouwen. Voor Ghyssaert is ‘mijn schrijven / (…) bewegen is gebed’. Zijn poëzie wil blijven kleven aan de kleinste dingen, ze heeft de strijd aangebonden met de vergetelheid en de vergankelijkheid.
De composities die hij opzet zijn niet al te ernstige pogingen om ‘eeuwig in beweging’ te kunnen haperen. Bij voorkeur dan aan het scharnier dat de deur openzet naar het volgende millennium. Want dat de eeuw op zijn eind loopt zal je geweten hebben in de apocalyptische visioenen van de nieuwe prins der Vlaamse décadence.

Peter Ghyssaert is zesentwintig. Hij woont nog bij zijn ouders thuis, in Antwerpen. Zijn truien zien eruit alsof ze door zijn moeder zijn gebreid, hij heeft halflang sluik haar en draagt een bril met een stalen montuur. Hij gaat bijna nooit op vakantie –daar heeft hij geen geld voor- al is hij vorig jaar met Club Escolette naar Griekenland geweest.. In gezelschap is hij soms erg verlegen. ‘Mijn zwijgzaamheid staat in omgekeerde evenredigheid tot het aantal aanwezigen,’ schrijft hij in één van zijn brieven. Maar ook: ‘Ik heb een gaaf gebit, ik ben niet achterlijk en verfijnder dan de engelse voetbalsupporter.’ En, o ja, hij schrijft magnifieke poëzie.

Ik heb hem ontmoet via Adem, het literaire tijdschrift waarvan ik destijds redacteur was en waar hij zijn gedichten naartoe had gestuurd. Ik schreef hem terug dat we zijn werk graag plaatsten en dat het bij een landelijke uitgever zou moeten verschijnen – ik wist niet dat hij toen al contact met Bert Bakker had gehad. Hij wilde naar Amsterdam komen om elkaar te leren kennen. Ik zat middenin een verhuizing naar Wales maar het werd een onvergetelijk weekend, waarin we bier dronken, urenlang tafelden en naar het martelmuseum gingen. Zijn met verlegenheid gemengde enthousiasme was oprecht en absoluut tegengesteld aan de valse bescheidenheid, de opgeblazen poeha en het jakhalsachtige opportunisme dat ik steeds meer rondom me zag in Amsterdamse schrijverskringen.
Zijn debuutbundel, Honingtuin, verscheen een goed halfjaar later. Meer nog dan in de afzonderlijke gedichten trof mij daarin de wellust waarmee afbraak en verval beschreven worden. Wellust die ook zichtbaar wordt in de illustratie op het omslag van de bundel, een uitsnede van een schilderij van Fragonard, De schommel uit 1767, waarop me een jongeling vanaf de grond naar de honingtuin van een schommelende joffer ziet kijken. De gedichten zingen in mijn hoofd, hier in Wales, gedurende mijn dagelijkse fietsrit naar het dichtstbijzijnde dorp, vijf kilometer door de velden en langs de kustlijn, en ook wanneer ik mijn krant lees in de 15de – eeuwse pub in dat dorp.
Voor De zingende Zaag zocht ik een paar van de brieven uit die hij me schreef in het eerste halfjaar dat ik hier woonde. (…)

Of het principe van de dubbele optiek

Voorjaar 1991 verscheen Honingtuin, het poëtische debuut van Peter Ghyssaert. Er was weinig of niets over hem bekend en de bundel sloeg in als een bom: hij werd veelvuldig besproken en alle recensies waren positief tot juichend. Het komt niet vaak voor dat een debuut zo unaniem wordt geprezen.
Wat men waardeerde was de eigenheid van Ghyssaerts poëzie, het volstrekt onmodieuze, en vooral ook de taalbehandeling. Recensent na recensent beschreef het welhaast zinnelijke genot dat de metaforiek en versificatie bij hem hadden opgeroepen. Maar tegelijkertijd was er iets vreemds aan de hand: waar de vorm van de gedichten iedere keer werd bejubeld, werd de inhoud ervan beschouwd als tamelijk willekeurig, als oppervlakkig zelfs.
Laat ik daarvan twee voorbeelden geven. remco Ekkers in de poëziekrant: ‘Ghyssaert is een meester met klanken’ en ‘De gedichten gaan niet diep’. Hans Warren in de Provinciale Zeeuwse Courant: ‘Een geslaagde bundel’ en ‘Verfijnde krullen vindt Ghyssaert belangrijker dan diepzinnigheden’, ‘Het interesseert Ghyssaert nauwelijks wat hij zegt, des te meer houdt het hem bezig hoe hij formuleert.’
De recensie van Warren is waarderend, die van Ekkers zelfs enthousiast. Dit nu vind ik merkwaardig. Behalve dat vorm en inhoud hier op een te achteloze wijze als gescheiden fenomenen worden behandeld, begrijp ik niet dat iemand enthousiast kan raken van wat hij kennelijk als mooischrijverij beschouwt. Maar bovenal is het niet waar: Ghyssaerts poëzie is niet oppervlakkig, ze heeft vele niveaus en verwijst naar allerlei cultuurgoed en historie. Om dat duidelijk te maken, eerst iets over de thematiek en de versbouw.
‘Ghyssaerts gedichten worden bevolkt door ellendige zieken, broze stervenden, vogelverschrikkers, gekken, kneuzen, wrede familieverhoudingen, grafkisten, karkassen en krakende antiquiteiten,’ schreef Rob Schouten over Honingtuin. Dat is een juiste (en mooi geformuleerde) constatering. Centraal in de bundel staat dan ook een gevoel van verwondering: verwondering om wat er nog nét is maar al in ontbinding overgaat of nog slechts in de herinnering voortbestaat –als standbeeld; in een antiquariaat of museum; als ancien régime:

Ancien régime

Een lakei heeft met zijn hand van geurig
knisperend papier de kuisheid in
een porseleinen vaas gesloten,
een tapijt ontruimd, dat als azuren zee
geketend ligt op bruin parket
voor u en mij.

Nemen wij de tijd van leven, want
daarbuiten draait het volk
zijn kunstenmakershand en zet
een schande in ons bloed waar wij
nog niet van wisten.

Doof de gans in gouden sausen,
laat de trage vloed van wijn
in kelen rijpen, laat de gordijnen zakken
dat wij nobel en onvoorbereid
het splijten van de hemelkoepel afwachten.

Oppervlakkig? Sierkrullen? Men moet al een zekere mate van opleiding genoten hebben om te zien dat dit gedicht naar de Franse Revolutie verwijst, naar de heersers en dienaren van de ‘oude orde’ die de op handen zijnde opstand niet zien –niet willen zien (‘laat de gordijnen zakken’). De dichter neemt daarbij een rol aan en schrijft zich zo het gedicht binnen: ‘Nemen wij de tijd van leven’. Wat zijn verbeelding prikkelt en zijn verlangen opwekt, is waarschijnlijk de in het gedicht beschreven (hof)decadentie. De ‘kuisheid’ is immers ‘in een porseleinen vaas gesloten’, en terwijl het volk buiten mort en klaagt over de excessen (het ‘zet een schande in ons bloed waar wij nog niet van wisten’) roept de adellijke dichter om gans, voortreffelijke sausen, wijn… Aldus vindt een omkering van waarden plaats: decadentie wordt niet afgewezen als zijnde immoreel maar is iets om je aan te verlustigen, onverschilligheid jegens anderen (hier: het volk) vergroot het genot alleen maar.
Men zou dit een interpretatie van een historische gebeurtenis (de Franse Revolutie) kunnen noemen, of de manifestatie van een, laten we zeggen, hedonistische levenshouding, en dan is er ook nog een poëticale implicatie –poëzie, dat is verfijnd genot waaraan de gewone man niet te pas komt. In hoeverre hier sprake is van ironie is niet onmiddellijk duidelijk; misschien betreft het wel een Reviaans soort ironie, die ernst en spot onontwarbaar maakt, aan elkaar gelijk stelt.
In ‘Ancien Régime’ sluit de taalbehandeling bij de inhoud aan. De genotvolle manier van formuleren (de eerste drie regels van de eerste en laatste strofe zijn daarvan gave voorbeelden) versterkt het ‘decadente’ gegeven en werkt in die zin ook retorisch (in de zin van: overtuigend). Met andere woorden: de vorm –het taalspel- staat niet los van de inhoud maar gaat er een subtiele relatie mee aan.
Hoe men zo’n gedicht ‘oppervlakkig’ kan vinden is mij dan ook een raadsel. Sommige recensenten werden kennelijk betoverd door Ghyssaerts esthetiek, ze citeren dan ook gulzig uit de gedichten, vaak tot in de titels van hun kritieken aan toe. Maar tegelijkertijd werkt klaarblijkelijk een oud vooroordeel door, namelijk dat humor en (taal)spel ‘oppervlakkig’ zouden zijn, tegengesteld aan ‘diep’. Het ‘verwijt’ van oppervlakkigheid of inhoudelijke willekeur is onheus. Het zijn eerder de recensenten zelf die oppervlakkig lezen: de poëzie als Rorschachtest.
De strekking en bedoelingen van Ghyssaerts gedichten kunnen mogelijk beter begrepen worden als men hem plaatst in de traditie van het ‘lichte’ in de literatuur. Het lichte zit hem hier in de toon en niet in de inhoud: een noemer waaronder men dichters kan brengen als Guido Gezelle, Paul van Ostaijen (in zijn laatste periode), Jan Hanlo, Wilfred Smit, Gerrit Komrij en K.Michel. Het is een soort literatuur waarin, als bij Ghyssaert, de verwondering centraal staat, de kinderlijke ooghoogte nogal eens een rol speelt bij de gedane observaties en waarin allerlei invloeden van de volkskunst, het groteske en het maniërisme zichtbaar zijn.
Aan bijna al deze poëzie ligt een autonome poëtica ten grondslag, maar daarmee zegt men eigenlijk niets, want die poëtica heeft ook een stam waarop in een ‘zware’ toonaard gezongen wordt. Het betreft hier een filosofisch en eigenlijk zeer pretentieus soort poëzie waarin nauwelijks ruimte is voor relativering in de vorm van spel en humor –neem Kouwenaarepigonen als Rein Bloem en Peter Nijmeijer. Het zou terecht zijn juist dergelijke dichters van oppervlakkigheid te ‘betichten’, gezien de omstandigheid dat ze iedere keer weer dezelfde kreupele clichés over de relatie tussen taal en werkelijkheid uit de kast halen, waarbij hun ‘zware’, ronkende toon een diepgang suggereert die er door een groot deel van de kritiek een tijd lang aan werd toegekend: ook dit is een vorm van betovering.
In ‘Ancien Régime’ bereikt Ghyssaert diepgang door middel van de referentiële functie van het gedicht: het spel met verwijzingen –verwijzingen naar de geschiedenis (de Franse Revolutie), de moraal (decadentie) en een levenshouding (hedonisme); ook is er een impliciet poëticaal element en een subtiel soort ironie. Dat het gedicht een aantal metaforen bevat die niet meteen duidelijk zijn –een ‘tapijt’ dat ‘als azuren zee geketend ligt op bruin parket’, het ‘volk’ dat een ‘kunstenmakershand’ draait- maakt het nog moeilijker om tot een afgeronde interpretatie te komen.
Wat over ‘Ancien Régime’ is opgemerkt, geldt voor vele andere gedichten in Honingtuin. Maar er zijn nog meer principes werkzaam die de gedichten complex maken. Ik zal daarvan enkele voorbeelden geven.

Allerzielen

Doof de slagaders van tante in
het ijzeren ledikant, breng haar met haar
ontruimde theepot naar het zoemend massa-
graf waar de familie onder dun-
geworden aarde jaarlijks converseert
met bastaardgras, een krentenbol, de scherven
van een witte muis.
Ze heeft het zelf gewild, en ook
dat nu de stilte neerdaalt in haar foto-
album, in de kanten kamers, dat
de regen in de schouw het vuur in asse
vastsoldeert. Doof het licht in al
haar jampotten en laat de vliegen meesterven
in harnassen van suiker. Doof de slagaders
van tante in het ijzeren ledikant.
Ze heeft het zelf gewild.

De ironie van dit gedicht zit hem in de wellustige sfeer waarin over het stervensproces geschreven wordt. (Overigens is het de versie die in Adem 4, 1989 te lezen viel –die in Honingtuin is iets beknot.) Voor wie er oog voor heeft, zijn de gedichten van Ghyssaert over aftakeling, verrotting en dood niet somber maar welhaast vrolijk. Het is de galgenhumor die daar voor zorgt, maar ook het uitgesproken ‘mooie’ van zijn poëzie: de muzikaliteit van ritme en klank en de onwezenlijke sfeer die vooral door de beeldspraak wordt opgeroepen. Organen en organismen verdingen (slagaders moeten worden ‘gedoofd’, een muis is in ‘scherven’ uiteengevallen) en de dingen –abstracta zowel als concreta- worden tot leven gebracht (een massagraf ‘zoemt’, de familie converseert met ‘bastaardgras, een krentenbol, de scherven van een witte muis’). Het is met behulp van deze metaforiek dat Ghyssaert op overtuigende wijze duidelijk maakt dat de mens maar een broodkruimel op de rok van het universum is, en ze sluit voorbeeldig aan bij de thematiek, die nogal eens gecentreerd is rond het ziekbed.
Aan ‘Allerzielen’ –en ook aan ‘Ancien Régime’- zijn de bouwprincipes van Ghyssaerts poëzie goed af te lezen. Die komen neer op een met enkele vlotte halen neerzetten van een bepaald tafereel vervolgens een verfijnd inkleuren en verder aanbrengen van motieven en tenslotte een pointe-achtige afwerking, zodat zijn gedichten een duidelijk begin, midden en slot hebben (en vaak ook een epische laag). Niet toevallig maak ik hier gebruik van aan de beeldende kunst ontleende begrippen. Ghyssaerts gedichten hebben vaak titels die daarnaar verwijzen, met een zekere voorkeur voor het stilleven –als middel om de tijd tot stilstand te brengen en het verval te bezweren, wellicht. Maar ook verwijzingen naar de klassieke muziek komen er frequent in voor, wat niet verwondert aangezien de dichter tevens musicus is ( hij studeerde viool en muziekgeschiedenis aan het conservatorium in Antwerpen en geeft tegenwoordig les). Thematisch gezien zijn die verwijzingen de pendant van de picturale referenties –muziek kan immers slechts in tijd bestaan- en tezamen symboliseren ze de belangrijkste bouwstenen van de poëzie: beeld, ritme en klank.
De situatie in ‘Allerzielen’ is duidelijk lijkt me: een tante sterft en de dichter roept op (wie of wat? het lot, God, de dokter?) er maar een einde aan te maken. De herhaalde regel ‘Ze heeft het zelf gewild’ suggereert een zelfmoordpoging of een uitdrukkelijk verzoek om euthanasie. Wat het gedicht letterlijk ‘diepte’ geeft, is de contrastwerking tussen vorm en inhoud: iets tragisch wordt op opgewekte toon besproken. Zoals Pasternak schreef (in ‘Lejtenant Smidt’): ‘Bedenk, hoe afschuwelijker de werkelijkheid, / des te gelikter zijn de brieven’. Dit nu zou men een vorm van dubbele optiek kunnen noemen –wie de vorm beschouwt ziet iets anders dan wie naar de inhoud kijkt, maar juist het verschil creëert diepte. En, wat mij betreft, ook ontroering.
Het was Vestdijk die dit idee van dubbele optiek introduceerde, in ‘Meesterlijk maniërisme’, een artikel over de poëzie van Wilfred Smit. Hij bespreekt daarin –aan de hand van één van Smits gedichten- een weifelen tussen een realistische en een symbolistische lezing, en schrijft dat die weifeling ‘juist de grootste bekoring (…) van dit gedicht (uitmaakt). Weet men niet wat het betekent, en weet men vrij nauwkeurig wat het zou kunnen betekenen, dan eerst krijgt de achtergrond van poëzie diepgang en perspectief.’
Vestdijk beschrijft dus een ander soort dubbele optiek (ik had het over vorm en inhoud, hij over twee manieren van lezen) maar ook zíjn begripsinvulling kan men toepassen op de poëzie van Ghyssaert. Ik zal dat illustreren met een gedicht uit Honingtuin:

De tuinman

Hij eet het fruit met pit en al,
trekt wortels uit de grond die on-
gewassen in zijn zak bewaard worden
voor later. Je ziet hem niet direct
onder de ritssluiting van gras, maar
zeker is hij bezig, stelt de mol een
ultimatum, legt zijn oor te luisteren
aan een donker, koud stramien om
het dreunen van de mieren op te vangen.
Als kind al roosterde hij met een
grote glazen schijf insecten in de
zomerzon, tot er een toefje rook uit
hun gebarsten rug opsteeg. Vooral de
grote blauwe vliegen bloosden in de
dood. Hij was van geen insect bang,
hield van planten boekhouding in
een verkleurend schrift dat in de schuur
lag. Nu kookt hij kruiden door voor ons.
Hij doet het zwijgend en wij zien in zijn
pupil waarachter donkere humus kruid
van eeuwen opgetast tot groei moet voor-
bereiden. Na zijn dood als onze tuinman.

Dit is een uitgesproken raadselachtig gedicht. De beeldspraak wordt –als zo vaak bij Ghyssaert- gekenmerkt door een grote sensitiviteit voor het detail, wat het zich op het geheel verduistert. ‘De tuinman’ is dan ook een voorbeeld van Maniërisme in de poëzie.
Het Maniërisme is een moeilijk te definiëren maar fascinerende stroming in de kunst, in aanvang een Italiaanse aangelegenheid en beperkt tot de beeldende kunst. Het zijn voornamelijk formele eigenschappen die het Maniërisme typeren: de belangrijkste figuur op het schilderij wordt vaak naar de achtergrond gedrukt of omspoeld door details, en kenmerkend is ook het procédé van de vertekening door middel van een extreme perspectiefkeuze, vervormde verhoudingen of afmetingen, figuren die in verhoudingsgewijs te kleine ruimtes worden samengeperst zodat men de indruk krijgt dat het schilderij uit zijn lijst barst. De kleuren zijn veelal levendig en disharmonisch; ze worden niet gebruikt voor beschrijvende of naturalistische doeleinden maar als een krachtige bijzetting van het emotionele effect dat het schilderij geacht wordt te sorteren.
De poëtische pendant van het Maniërisme wordt getypeerd door een prominente aanwezigheid van vergelijkingen en metaforen, die het gedicht een barokke overvloed aan beelden geeft met een soms obscurantistische werking. De Maniëristische metafoor is een flitsende associatie die ook de meest heterogene elementen hecht aaneenvoegt. Organisch verschillende zijnsfacetten van de realiteit worden erdoor verenigd en geijkte uitdrukkingen worden door speelse betekenisverschuivingen tot nieuw leven gebracht. In extreme vorm worden dergelijke gedichten een zelfstandig rijk van tot leven gewekte metaforen, vergelijkingen en metonymia. Een goed voorbeeld hiervan is de poëzie van Pasternak, terwijl het Maniërisme ook manifest is in de poëzie van andere Russische symbolisten; in de Nederlandse literatuur in het werk van Constantijn Huygens en Wilfred Smit.
Ook bij Ghyssaert vinden we die metaforische overvloed terug, en ook bij hem verduistert die het zicht op het geheel. ‘De tuinman’ staat vol dierlijke en plantaardige beelden: fruit, pit, wortels, gras, mol, mieren, insecten, vliegen, kruiden, humus. Deze worden aaneengeschakeld door een ‘hij’ die er allerlei dingen mee doet: hij eet het fruit, bewaart de wortels, stelt de mol een ultimatum, roostert insecten enz. Tot op zekere hoogte is hier een realistische lezing mogelijk, maar bij ‘Je ziet hem niet direct onder de ritssluiting van gras’ lijkt hij ondergronds te gaan en wordt een symbolistische lezing opgedrongen. Bij ‘Als kind al…’ keert het realisme terug, maar ‘wij zien in zijn pupil’ en de rest van die zin doen opnieuw een symbolistische betekenis vermoeden.
Wie is toch die tuinman? Is hij de dichter of de kunstenaar in het algemeen, is hij God? De Natuur? Zeker is dat in ‘De tuinman’ de cyclus van leven en dood, van groei en verval worden besproken: ‘kruid van eeuwen’ moet ‘tot groei (…) voorbereiden’, zoals dode organismen in het bos tot humus worden, die weer voeding geeft aan nieuwe organismen. Maar de status van de tuinman blijft onzeker; de vergelijking met ‘als’ in de laatste regel zorgt bovendien voor een extra probleem. Die is namelijk ambigu. De ‘hij’ sterft zonder meer óf hij sterft slechts als tuinman en wordt daarna iemand anders.
Er valt nog wel meer over dit gedicht te zeggen, maar het gaat mij er hier slechts om het principe van de dubbele optiek –in Vestdijkiaanse zin- te demonstreren: het weifelen tussen een realistische en een symbolistische lezing, wat diepte en perspectief oplevert. Het perspectief dat ontstaat doordat één en hetzelfde gedicht twee verschillende lees- en betekenisniveaus heeft, maakt het gedicht bij lezing II dus ‘groter’ dan het bij lezing I was.
Poëzie als Rorschachtest: je ziet wat je kunt zien, in de dubbele betekenis –je ziet wat zichtbaar is, maar ook: je ziet waartoe je in staat bent te zien (het hangt er maar vanaf hoe je het werkwoord ‘kunnen’ interpreteert). Niet dat critici als Ekkers en Warren incapabel zijn –verre van dat- maar uiteindelijk is de journalistiek per definitie oppervlakkig, waardoor het kan gebeuren dat een criticus het zien-wat-zichtbaar-is verwart met wat hij op dat moment (onder tijdsdruk) in staat is te zien.
Het gebeurt wel vaker dat dichters die vanuit de vorm werken oppervlakkigheid en mooischrijverij verweten wordt. Maar bij dichters met een werkelijk talent opent concentratie op de vorm van het gedicht juist een inhoudelijke ruimte, waarin zoiets als diepere betekenis haast vanzelf binnenstroomt –zoals in Ghyssaerts poëzie, die naast een afgeronde toets van lichtheid ook die van diepte bezit.

In zijn debuutbundel Honingtuin confronteert Peter Ghyssaert de lezer rigoureus met een wereld van bederf en verderf. Een lange rij van beangstigende zieken, bejaarden, vogelverschrikkers en overledenen trekt voorbij. Ghyssaert schildert ze in kleurige en drastische beelden. Hij lijkt daarbij het woord ‘ik’ vermeden te hebben, maar dat maakt zijn gedichten niet onpersoonlijk: een schilder leert men niet slechts uit zelfportretten kennen.

De bundel bestaat uit drie afdelingen: Specimina, Stately home en Dies irae. De eerste en de laatste afdeling lijken elkaar vaag te spiegelen. Zo begint het eerste gedicht met een bijzonder vitaal sterven, in het laatste wordt een dodelijk monster geboren. Deze onderwerpen zijn illustratief voor de beide afdelingen, en eigenlijk voor de hele bundel. De gedichten van Peter Ghyssaert gaan over de dood in het leven en het leven in de dood. De antagonisten verzetten zich tot het uiterste tegen de woekerende dood. Maar als die wint –en die wint altijd- dan leven Ghyssaerts figuren voort: ofwel ze blijven nabestaanden met testamenten hun wil opleggen, ofwel ze strijden van onder de grond tegen hun teloorgang. In de vele graven (de bundel zit er vol mee) is het een drukte van belang. En tegen het einde van de bundel zijn er allusies op wederopstanding, hemelvaart en wedergeboorte.
In de middenafdeling Stately Home is de sfeer wat rustiger, zonniger haast. Ook hier verval, maar nu is dit gesitueerd in het decor van een oud landgoed. De lezer krijgt een adempauze en leert een andere kant van Ghyssaert kennen: waar hij elders sardonisch is, is hij hier elegisch.
Middenin deze afdeling het gedicht Honingtuin. Het verbaast me dat dit gedicht de titel voor de bundel mocht leveren. De ingetogen sfeer, de suggestie, dat het leven verdedigbaar is tegen de dood, maken het allerminst illustratief voor het geheel. Of lees ik verkeerd?
Peter Ghyssaert maakt muzikale zinnen, die lijken te rijmen maar het niet doen en zijn beelden zijn dikwijls treffend. Ik zou een lange lijst kunnen opstellen van prachtige zinnen, maar enkele voorbeelden moeten volstaan:

Haar laatste woorden moesten met
snijbranders uit elkaar gehaald,
(…) (p.52)

En over een verlaten gesticht aan zee zegt hij:

(…); op de kop van
grijs, vierkant beton ligt
een roestig buizenkapsel. (p.49)

Soms zijn de gedichten een beetje overvol van beelden, die dan naar mijn idee wat met elkaar beginnen te vloeken. Een sfeervolle beschrijving van een stadspark wordt wreed onderbroken door een lelijk beeld: Later veel waakvlam van zonsondergang (p.14), terwijl het daarna weer sfeervol doorgaat. Verder heeft Ghyssaert wel eens de neiging gedichten een boertiganekdotische draai te geven, en soms leidt dat tot flauwe punchlines, die het gedicht bederven. Kortom: alle gedichten beginnen prachtig, sommige zakken in.
Maar ‘aan een boom, zo vol geladen, mist men vijf zes pruimen niet’. En in plaats van pedant te kritiseren, doe ik er beter aan Peter Ghyssaert onder des lezers aandacht te brengen als een jong talent. Wat hij kan, blijkt wel uit het volgende gedicht. Opnieuw één van die ‘actieve doden’, waaraan de bundel zo rijk is (p.21):

De tuinman

Hij eet het fruit met pit en al,
trekt wortels uit de grond die on-
gewassen in zijn zak bewaard worden
voor later. Je ziet hem niet direct
onder de ritssluiting van gras, maar
zeker is hij bezig, stelt de mol een
ultimatum, legt zijn oor te luisteren
aan een donker, koud stramien om
het dreunen van de mieren op te vangen.
Als kind al roosterde hij met een
grote glazen schijf insecten in de
zomerzon, tot er een toefje rook uit
hun gebarsten rug opsteeg. Vooral de
grote blauwe vliegen bloosden in de
dood. Hij was van geen insect bang,
hield van planten boekhouding in
een verkleurend schrift dat in de schuur
lag. Nu kookt hij kruiden door voor ons.
Hij doet het zwijgend en wij zien in zijn
pupil waarachter donkere humus kruid
van eeuwen opgetast tot groei moet voor-
bereiden. Na zijn dood als onze tuinman.

Zijn naam is Peter Ghyssaert. Hij werd geboren in Antwerpen, in 1966. Hij publiceerde de laatste jaren in verschillende Vlaamse en Nederlandse tijdschriften. Meer weet ik niet van hem, behalve dan dat hij de dichter is van een erg mooie en overtuigende debuutbundel, die maar liefst 56 gedichten bevat, onder de misleidend zoete titel Honingtuin, met op het omslag een al even misleidend mierzoet tafereeltje van de rococo-schilder Jean-Honoré Fragonard. In een romantische tuin met standbeelden en stenen engeltjes zien we een achttiende-eeuws trutje op een schommel met ronde pluchen zitting. Zij schopt aan het eind van haar zwaai haar linkermuiltje uit en kijkt ondertussen met uitpuilende oogjes naar de bepruikte jonker aan haar voeten, die zo te zien al in katzwijm ligt van het uitzicht dat hem aldus geboden wordt op het door veel onderrokken omruiste gebied tussen haar benen.
Fêtes galantes dus, en nu maar hopen dat niemand zich door dit poezelige omslag laat afschrikken. Want Ghyssaert schrijft poëzie die, hoewel dwepend met de rococogeest van clavecin en poederdoos, in wezen nuchter en constaterend en afstandelijk is. Hij is een dichter die weet wat hij wel en niet wil. Zijn gedichten staan, als een huis, zoals dat heet. Of nog liever: zij hangen als een schilderij. Zijn poëzie behoort tot de soort die tegen de schilderkunst aanleunt, en je zou hem met de lelijke term die daar nu eenmaal voor bestaat een plastische dichter kunnen noemen. Daarmee bedoel ik niet dat hij nu zo graag schildert met woorden, en ook niet dat hij nu zo graag schilderijen bedicht, maar dat zijn gedichten zo trefzeker en afgerond zijn en in het hoofd van de lezer een even rechthoekige herinnering nalaten als schilderijen.
Hoe verhoudt deze dichterlijke plastiek zich nu tot de zoetsappigheid van Fragonard? Ghyssaert voelt zich aangetrokken tot de krullendraaierij van het achttiende-eeuwse rococo en waarschijnlijk nog meer tot de langoureuze stemming die eraan ten grondslag ligt –en hij slaagt erin dat te rijmen met zijn twintigste–eeuwse neiging tot distantie. Het komt bij hem dus aan op de juiste dosering van ironie en camp, op de verhouding tussen inleving en meewarigheid. Misschien vergis ik me hevig en neem ik hem serieuzer dan hij wil zijn, maar Honingtuin lijkt me geen studentikoze flirt met gedateerde onderrokkenlol, en ook geen geval van onversneden weemoed, maar iets moois er tussen in.
Over Fragonard las ik in het handboek van Janson dat hij ‘het ongeluk had zijn eigen tijdperk te overleven’. Dat lijkt mij onbedoeld een aardige karakteristiek van wat Ghyssaert aantrekt in het leven onder het Ancien Régime, aan de Franse hoven, in te grote kastelen, in gepoederde salons en Engelse tuinen. Zijn gedichten geven portretten van mensen die diep in hun hart wel weten dat hun eigen tijd al lang voorbij is. In afwachting van een nieuwe tijd die er nog niet is, zit er voor hen niets anders op dan maar door te gaan met achterhaald leven. ‘Stately home’ geeft een mooi beeld van dit fijne aristocratische leven, in een landhuis waarvan de ramen zorgvuldig dicht blijven. Het eindigt zeer bedaard, met deze meesterlijke regels:

Soms gaat een tochtje door de kamers.
Dat was dan de butler die iets zei
betreffende het eten. Of dat
het bad was volgelopen.

Ghyssaert beschrijft deze hooggestemde verveling in de galante stijl die daarbij past, met veel gevoel voor nuance en met veel oog voor het verrassende beeld en het navrante detail. Hij ziet in een fruitschaalstilleven een ‘luchter van de herfst en nobel rot’. Hij hoort hoe de wind nergens ‘dunnere flanken’ heeft dan in de hobo; maar op deze fijnzinnige constatering volgt meteen de mededeling dat er ook geen muziekinstrument is waar de wind zo ‘rot geknepen’ wordt. Onderhuids is het bederf overal aanwezig en er blijft niets anders over dan de ramen dicht te houden en af te wachten: ‘ Doof de gans in gouden sauzen, / laat de trage vloed van wijn / in kelen rijpen, laat gordijnen zakken / dat wij nobel en onvoorbereid / het splijten van de hemelkoepel afwachten.’
Ghyssaert hoeft weinig te doen om van deze levens stillevens te maken en van de bijbehorende werkelijkheid een museum. Er komen intussen wel degelijk televisies en stoplichten in deze bundel voor. Er is een agent op een ‘geolied fietsje’, het ziekenhuis heeft al een longmachine en zelfs in een gedicht met de titel ‘Jardin anglais’ treffen we een T-shirt aan. Maar toch hangt ook over al deze hedendaagse portretten de doem van de vergankelijkheid en de vergeefsheid, alsof in Ghyssaerts wereld iedereen veroordeeld is tot het ongeluk van Fragonard.
Ziekte, verval, ouderdom en dood zijn hier ruim vertegenwoordigd, en ook wel eens wat al te opzichtig. Als er al een gevaar is dat Ghyssaerts poëzie bedreigt, dan is dat het gevaar van het clichégedicht, over typetjes, over demente opaas en wrokkige invaliden, afgerond met een kloeke clou. Maar tot zulke gemakkelijke oplossingen laat Ghyssaert zich zelden verleiden. Zijn oplossing is de subtiele constatering, de lichte wending, het rustige spreken dat zich niet (ook niet in enkele sonnetten) in een vorm laat dwingen maar de vorm zijn wil oplegt. Wat zijn debuut zo bijzonder maakt is niet het onderwerp (Nijhoff, Vestdijk, Smit, Schouten gingen hem in zijn rococofascinatie voor), maar de trefzekere formulering.
In deze bundel is er één man die zich aan het alom aanwezige bederf onttrekt. Hij is te vinden in de honingtuin van het titelgedicht: de bijenhouder die zijn raten betast en temidden van honderdduizend angels rustig zijn honing verzamelt. Hij ‘rooft’ ze, deze ‘zoete, voorgekauwde hompen’. Mooi gezegd. ‘Stil en bars is hij, een bijensmid, / en hij beslaat het pantser van zijn bijen / met eenvoudig, duurzaam suikerwater’. Ook mooi gezegd. Zijn bijen beschermen zijn tuin tegen de omringende velden,

(…) tegen van angst gekrompen velden
waar het stil geworden is, doodstil;
nooit weg te denken is het zacht gebrom
van een constante en sublieme hulde.

Dit mag wel een zelfportret heten, van een dichter die zelfbewust in zijn eigen domein zijn gedichten uitzet –met een eigen geluid, dat vermoedelijk niet meer weg te denken is.

Niet meteen een mooie kaft eigenlijk, van Honingtuin van Peter Ghyssaert: veel te sierlijke letters, met te veel schreefjes. Onder die belettering een bonbonnière-achtig schilderij van Fragonard, De schommel. In de linkerbenedenhoek, in wat wel een bosschage zal zijn, ligt een gefriseerde jongeman op te kijken naar een soort in twaalf onderrokken gestoken Hélène Fourment die net over hem heen komt geschommeld, hem het volle inzicht schenkend in haar geruis. Er wordt verleid en gekwijnd en gesmacht: de laatste twee bezigheden moeten in de negentiende eeuw een full-time job geweest zijn. Over dat soort negentiende eeuw gaat Ghyssaerts dichtbundel.

Over de levensonvatbaarheid van onbruikbaar geworden mensen. In zijn eerste, en meteen ook sterkste afdeling, treden op: een huisvrouw (een variante op de ‘Werkster’ van Achterberg), het lijk van een erftante, een vogelschrik, een moeder, nogal wat ‘oud gereedschap, mensheid moe’ om met H. ter Balkt te spreken, Romantiek (een hart in een koekdoos), specimina (vermolmde, opgezette dieren voor de biologieles), een éminence grise (een te oud geworden pedofiel), een twintigjarige ongeneeslijke zieke (maar dat zijn de mensen hier allemaal), een bejaarde die thuisverzorging krijgt, een opa, een vergane tuinman. De hele cyclus heet trouwens naar dat ene gedicht: Specimina. Een volgende cyclus heet, naar een oud herenhuis waarvan de heren verdwenen zijn Stately home, eveneens een cyclus vol leeggewoonde mensen en in de steek gelaten stillevens. De derde en laatste cyclus heet Dies irae, en ook dat is niet meteen een vrolijk toekomstgerichte titel.
Een bundel dus als een klein museum van de nutteloosheid: misschien is alle poëzie dat. Ze bewaart nutteloze dingen –in deze bundel nogal wat wereldvreemd, grotesk geworden heimwee en nogal wat meewarigheid- zoals ze zichzelf bewaart.

Het bovenstaande is een niet onaardige inboedelbeschrijving van deze bundel, en toch zegt ze niets, althans het kon net zo goed over een bundel van Luuk Gruwez gaan. Dat heb je nou altijd met poëzie. Hoe essentieel is inhoud? Ik hou niet van poëzie zonder inhoud, maar met een inhoudsbeschrijving heb je eigenlijk niets gezegd. Ghyssaert is minder elegisch dan Gruwez, zijn poëzie is harder, minder lyrisch, beeldender. Ghyssaert maakt oudemensenportretten –of oudevoorwerpenportretten, mensen zijn niet veel meer dan voorwerpen- maar dat doet Gruwez ook. Zijn we eigenlijk al een stap verder? Ghyssaerts meewarigheid is vitaler dan die van Gruwez, misschien omdat hij ze grotendeels verzwijgt. (Ik probeer daarmee geen kwaliteit aan te geven, maar een karaktertrek.) Zijn portretten zijn grotesker dan die van Gruwez, ze hebben de stevige, snelle lijnvoering van de karikaturist. Gruwez schrijft over de absurditeit des levens, Ghyssaert beoefent haar, met een kwiek soort bijna vrolijke vertekening.
De thuis verzorgde bejaarde bijvoorbeeld hangt ’s avonds ‘in het glas / van zijn TV: een spook dat zweeft / boven het voetbalveld en kermt / bij doelpunten, maar niet te luid, // dan krijgt de rolstoel weer een hartaanval.’ De opa van twee gedichten verder wordt ’s avonds door de familie gedemonteerd. ‘ ’s Avonds leggen we zijn beweegbare delen / in hun houten kistjes.’ De werkster verzamelt stof ‘in grijze tassen’ die zij in / de kelder zet. Op jaartal.’
Nog een verschil, het bleek wellicht al uit deze voorbeelden: meestal is Gruwez te melancholisch om humoristisch te zijn, Ghyssaert is vaak ronduit geestig. In Amerikaans logboek is een Kerouac-achtige zwerver op de vlucht voor een ‘verontruste, dubbelloops / gebrilde boer’ –een prachtig beeld voor een bril met colabodempjes. Het allerbelangrijkste in het leven blijkt: ‘Zijn schoenen moeten stevig zijn, / een plaats om vorstelijk te hurken / goed verwarmd. Verder geen wensen.’ Dit gaat over kakken in gods natuur. Een man woont in zijn schoenen, en als je hurkt heb je daartussen een wc, goed verwarmd. De twintigjarige ongeneeslijke zieke zit in zijn ‘krimpstoel’ organen te tellen: ‘nieuwe pijn is altijd interessant.’ Een ziekenzuster heeft een ‘schort / van kleuren gelaxeerd.’

Ghyssaert schrijft een ongewoon plastische poëzie. Zijn gedichten zijn verbale schilderijtjes, zeg maar genretafereeltjes –èn ze hebben voortreffelijke beelden. Wat het eerste betreft: Ghyssaert is een meester van het craquelé. In het gedicht Interieur beschrijft hij dat craquelé zelfs expliciet. Het bevindt zich ergens aan de muur in een huis waar lelieblaadjes in bokalen groene waterspiegels ‘deuken’: het hele leven speelt zich hier af in weckpotten en bokalen –of in gedichten- maar dat een lelieblad een deukje maakt in het water, vind ik schitterend, dat kun je slechts van tussen halfdichte wimpers zo scherp zien.
In die ruimte maakt spreken ‘subtiel een orde stuk // zoals tijd de verfruit van stillevens / in tienduizend scherfjes breekt / die blijven trillen in hun gouden sponning.’ Ghyssaert omschrijft hier aardig zijn eigen poëzie, met dien verstande dat hij het per gedicht met een scherf of vijf doet, maar van die hele scherpe.

Op dit eigenste moment moet de jury van de Nederlandse ECI-prijs druk bezig zijn inzendingen te schiften. De ECI-prijs is een tweejaarlijkse groot-geldprijs voor het essay, waarbij telkens een verplicht onderwerp wordt opgegeven. De eerste keer moest het gaan over de vraag ‘Gaat het Nederlands teloor?’ Deze keer was de opdracht: ‘De lezer tussen woord en beeld’.
Ik dacht, bah, alweer woord- en beeldkultuur. Maar als ik Ghyssaert een half jaar eerder had kunnen lezen, had ik misschien toch meegedaan, want zo’n titel laat natuurlijk ruimte. Hij omschrijft bijvoorbeeld heel nauwkeurig de plaats waar je je als lezer van Ghyssaert bevindt: tussen woord en beeld. Er is een lezer, en er is tekst. Maar daarachter is er niets dan beeld. (En in poëzie is dat meer waard dan welke gedachte ook.)
Het meest absurde gevolg van Ghyssaerts visuele kracht is wel dat je je na een uur lezen precies op dezelfde wijze vermoeid voelt als na een uur museum: het is zien, zien, zien wat je hier moet doen, en na een uur doen je ogen pijn.
Wat het tweede betreft: Ghyssaerts beelden: soms is een beeld zo mooi dat de rest van het gedicht niet anders kan dan tegenvallen: over een antiquair die met beverige, benige wijsvinger allerlei ouds aanwijst, schrijft Ghyssaert bijvoorbeeld: ‘De eigenaar werpt wijzend vingerkootjes.’ De werkster heeft, behalve ogen als winkelhaken, ook een met rimpels als grote kruissteken dichtgenaaide mond: ‘de ladder van haar mond’, noemt Ghyssaert het. Van de vogelschrik zegt hij: ‘stro valt uit zijn grijns.’ Rococo-dames ‘drijven op de schotsen van / hun jurk de zonsopgang / van het salon binnen.’ Prachtig. En over en ouwe kasteelheer, wakend over het familie-kerkhofje, schrijft hij:

’s Nachts slapen
in een gouden lijst onder de verf
van voorvaderen. Veel blijft er niet over,
keel die zachtjes rinkelt als het belkoord
van een stemband wordt getrokken.

Het zal wel duidelijk zijn dat ik Honingtuin een erg overtuigend debuut vind, maar had ik dat ook gevonden als ik van achter naar voren was begonnen te lezen? De eerste afdeling is in elk geval de sterkste. Daar vindt een stijl zichzelf uit. Het gebeurt niet zo vaak dat je daar als lezer bij aanwezig mag zijn. In de tweede afdeling is die stijl er, Ghyssaert is zich bewust geworden van zijn visueel vermogen en begeeft zich aan een aantal stijloefeningen, een stilleven, een kommuniefeestfoto, een Engelse tuin, een fruitschaal, een keuken. Tegelijkertijd wordt zijn beeld-durf bijna baldadig, soms wil een vergelijking zo fors werkelijkheid in haar greep krijgen dat ze ernaast zit, een catcher die twee meter naast zijn tegenstander om zich heen zit te grijpen. Dan krijg je bijvoorbeeld ouwe veilingvoorwerpen te zien die bekneld raken ‘in bankschroeven van stof’; likeurglazen die ‘in kelen over(koken)’; een zieke met een aan een katrol opgehangen gebroken been ‘als een wegwerphorizon’.
Dat laatste beeld komt uit de derde cyclus Dies irae, waarin Ghyssaert af en toe rijmt en ter wille van dat rijm wel eens een extra rondje scheefschaatst. Die ‘wegwerphorizon’ moest bijvoorbeeld rijmen op ‘vervelde zintuigen’ die ‘scherp’ het ziekenhuistuintje beheren. Ook het rijmwoord ‘scherp’ is bedenkelijk voor de op ziekenhuismuren sufgestaarde ogen. Kortom, hier bedenkt Ghyssaert een rijm dat bestaat uit twee overbodige rijmwoorden. Het tegenovergestelde van een ‘rime riche’. Verder blijkt uit deze laatste cyclus dat Ghyssaert niet altijd de gave van de pointe heeft. Hij heeft ze wel, maar hij plaatst zijn pointes nogal eens middenin een gedicht in plaats van op het einde. ‘het testament’ is een fraai gedicht, over een chagrijnige grootmoeder die de overlevenden terroriseert met absurde testamentaire voorschriften. Alleen de laatste zin is er zeer te veel aan: ‘toen / weende men. Zo lang / en heet.’
Maar geen gezeur. ‘Moeder’ wil dat niet hebben:

Moeder

Moeder, ingekuild tussen de meubels
en het porselein, komt nog maar moeizaam
boven hout, mummelt sterfberichten
van vriendinnen.

Boekdelen van pluis schikt ze de kast in
en ze hoest het laatste restje warmte
uit haar schrale rinkelende borst;
schouderbladen van verdriet geblakerd
breken uit de rug te voorschijn.

Langzaam groeien kinderen weg
van haar schoot waarin onvruchtbaarheid
werd afgeworpen.

Dor is moeder, oud machien.
Herinnering hangt als een teder lint
van ingebruikname dwars door haar heen, maar
niemand krijgt haar nog in gang of weet
waartoe ze dient.

Dat lint van ingebruikname, burgemeester Craeybeckx is het nog zelf komen doorknippen. Ik bedoel: in alle eer en deugd. De licht absurdiserende beeldspraak. De bondigheid die beelden nu eenmaal met zich meebrengen, de dodelijke bondigheid van dat ‘ingekuild’, bijvoorbeeld. En waarom het Vlaamse ‘oud machien’ zoveel beter is dan het Hollandse ‘oude machine’? Daarom.
Dit is het sterkste Vlaamse poëziedebuut sinds Charles Ducal.
Dat zegt niet alles: Eddy van Vliet, Leonard Nolens, Luuk Gruwez hebben niet zo sterk gedebuteerd, vanwege alledrie overdreven piepjong. Ze zijn bundel na bundel sterker geworden.
En er zullen in de loop van de geschiedenis ook wel ijzersterke debutanten geweest zijn, die bundel na bundel slechter werden. Tien jaar geleden zou ik Ben Cami genoemd hebben, maar de gedichten uit zijn tweede jeugd zijn bijna zo goed als die uit zijn eerste. Het zal wel middelbare leeftijd zijn, die zich het moeizaamst leent tot poëzie. En sommige dichters hebben een middelbare leeftijd van hun dertigste tot hun vijfenzestigste. Maar waarom zouden er ook geen debutanten zijn die er ineens staan, met twee voeten in de literaire werkelijkheid, en die die twee voeten gebruiken om verder te gaan?

‘Honingtuin’: gedichten van Peter Ghyssaert die schoonheid een dodelijk knietje geven.

Of de geparfumeerde titel Honingtuin van Peter Ghyssaerts debuutbundel gevoegd bij de afbeelding van Fragonards luchtig-lascieve schilderij De schommel op het voorplat, ironisch bedoeld is, durf ik niet te zeggen, wel dat deze op het eerste gezicht aan een poederdoos herinnerende bundel bij opening een geur van verderf, rottenis en aftakeling verspreidt. Van een met ironie verwante schampere toon bespeurt men intussen weinig. Hier is eerder iemand aan het woord met een scherpe maar niet onbarmhartige neus voor de wantoestanden van het bestaan.
Ghyssaerts gedichten worden bevolkt door ellendige zieken, broze stervenden, vogelverschrikkers, gekken, kneuzen, wrede familieverhoudingen, grafkisten, karkassen en krakende antiquiteiten. Ook in de afdeling die nog het dichtst bij titel en uithangbord lijkt aan te sluiten, ‘Stately home’, met aan de rococo ontleende motieven, wordt de binnenkant van schone schijn tussen de regels door, maar onmiskenbaar, bevuild.
Ghyssaert, die een buitengewoon plastisch talent bezit, dat doet denken aan een capricieuze Vestdijk en soms meer nog aan de bitterzoete kleinodiën van Wilfred Smit, schrijft dan bijvoorbeeld over een gezelschap bepruikte achttiende-eeuwers: ‘Dames drijven op de schotsen van / hun jurk de zonsopgang / van het salon binnen en worden bijgezet / in onbewogen kanten golfslag.’ Dat kan men, met wat kwade wil, nog mooischrijverij vinden, maar niet het vervolg, dat een prachtig beeld van de avondval geeft: ‘een lakei / pompt duisternis de tuin in, / legt een grijze hoes over de perken.’
Ook het beeld waarin de muziek van Rameau wordt opgeroepen, mag er wezen. In het tinkelende klavecimbelspel (van ‘la Poule’, schat ik), hoort de dichter: ‘Honderd broze botjes breekt de kip / in haar lijf. Kleine pijpen die / als takjes van de ruggengraat afhangen / en de pijn wordt in een laag van gulden / vet gesmoord.’ rococo in elkaar geschoven. In Stately home demonstreert Ghyssaert een verrassend atmosferisch vermogen, dat steeds gevoed wordt door speldeprikjes van een grimmige levensvisie. In de twee andere afdelingen beziet hij meer de mens in zijn armzalige staat. Specimina geeft portretten van erftantes, groutouders en andere sterfelijken en patiënten. Uitgelaten word je er niet van: ‘Als de zon schijnt jeukt het park / van oude vrijsters en verschaalde heren / en het kind dat ijswafel morst / wordt geslagen door verhitte ouders.’ Weliswaar hangt er een sluier van afstandelijke scepsis over zulke regels, maar bij zo’n opeenstapeling van venijnige spot voel je toch ongemerkt dat de dichter zich niet maar gratuit uitleeft in onthutsende portretteringskunst, maar wel degelijk door het verval van lichaam en geest wordt geobsedeerd. Het kost mij althans geen enkele moeite om in de scherpe formuleringen van Ghyssaert ook de tragiek van het bestaan te proeven: ‘Dor is moeder, oud machien. / Herinnering hangt als een teder lint / van ingebruikname dwars door haar heen, maar / niemand krijgt haar nog in gang of weet / waartoe ze dient.’ Juist omdat Ghyssaert zijn gedichten poëtisch zo smakelijk weet op te dienen, blijft de vieze smaak ervan des te langer aan je huig hangen.
Toegegeven, op sommige momenten lijkt deze dichter te karikaturiseren, dan is het of hij moedwillig overal bederf om zich heen ziet, maar daar staan talloze regels tegenover die pijnlijk precies en volkomen dodelijk de schoonheid een knietje geven, zoals in dit miniatuurtje van een meisje op een muziekschool: ‘Haar hand vol warm zweet haalt een wanklank op. / Ze trommelt op het onderblad van haar viool, / verveeld, en gaat een potje huilen.’ Je kunt wel doorgaan met het citeren van dergelijke observaties, maar één wil ik de lezer toch niet onthouden, die over het ‘Moederschap’: ‘Er glijdt een beuling uit haar schoot / die kind wordt als de dood ervan is af- / gewassen in een teil met sop.’ Dat is een indrukwekkend beeld, niet meer en niet minder.
Het enige waar ik bij deze debutant soms over struikel, is de soms wat stroeve versificatie. Ritmisch en grammaticaal rammelt het hier en daar, maar dat is een defect dat ruimschoots wordt gecompenseerd door zijn plastisch vermogen. Overigens komt in de hele bundel het woord ‘ik’ niet voor; deze dichter daalt niet in zichzelf af maar kijkt in de eerste plaats scherp om zich heen, aldus zichzelf toch aan de lezer mededelend.

Woorden zijn niet mooi of lelijk, maar ‘Haringtuin’ doet mij toch twijfelen. Wat kan het zijn? Een misdruk voor ‘harington’ is een te gemakkelijke oplossing. De samenstellende delen zijn niet in relatie tot elkaar te brengen: vissen op het droge. wat ik me met iets te veel verbeelding kan voorstellen is, dat vissers een heel haringrijk deel van de Noordzee als de ‘haringtuin’ aanduiden, een zeer vruchtbaar stukje van de haringgronden. Tuin wordt dan paradijs. Ik denk dat het geurenmengsel dat het woord oproept, het wat afstotend maakt. Toch staat het er: ‘debuteerde in 1990 met de bundel ‘Haringtuin’. In de lijst van medewerkers aan het jongste nummer van het Hollands Maandblad. Waarom zouden we wantrouwig worden; zijn deze gegevens minder ongewoon: ‘Debuteerde in 1974 met de poëziebundel ‘Virtuele beelden’. Momenteel werkt hij aan een roman over Marokkaanse mystiek.’ Er wordt wat afgewerkt. Over een ander mogen wij lezen: ‘Hij is momenteel bezig met een studie bij spiritisten.’ En van weer een ander staat er: ‘Schrijft kritieken, journalen, romans en verhalen.’ Dat is te mooi om waar te zijn. Een andere Nederlandse medewerker blijkt ‘Oud-ambassadeur van Nieuw-Zeeland.’
Een bundel met de titel ‘Haringtuin’ is in de gegeven context niet wonderlijk. Toch heet de bundel ‘Honingtuin’; hij verscheen in 1991 en de dichter ervan heet Peter Ghyssaert. Door al die rare teksten vind je het jammer dat de bundel niet bij de Bezige Bij is verschenen.
‘Honingtuin’ is een samenstelling van eigen vinding. De delen ervan zijn tot elkaar in een mooie relatie te brengen: het paradijs van de bijen, een klein beloofd land, een tuin vol lieflijkheid en geluk, bloeiend in vele geuren en grote vruchtbaarheid. De dichter beschrijft de tuin in het titelgedicht, waarvan ik vooral de vier laatste regels bijzonder geslaagd vind, aldus:

Hij betast de raten en bekijkt ze
sprenkelt witte rook over de bijen, rooft
zonder pijn van honderdduizend angels
zoete, voorgekauwde hompen: de vermolmde
schatten uit de honingtuin;
stil en bars is hij, een bijensmid,
en hij beslaat het pantser van zijn bijen
met eenvoudig duurzaam suikerwater:
zij brengen hem een winst van was en honing
-witte, ongekwetste was in potten,
dungemaakte honing voor de glazen-
en omheinen met hun zwarte keurtroepen
de tuin tegen van angst gekrompen velden
waar het stil geworden is, doodstil;
nooit weg te denken is het zacht gebrom
van een constante en sublieme hulde.

Helemaal vrij van poëticale toespelingen lijkt het gedicht mij niet. De bundel, hier indertijd gesignaleerd, is er in zijn geheel één van bijna verfijnd weergegeven verdorring en verval, verpulvering, ziekte en ouderdom, maar in elke laatste hoest klinkt de voorname stem van eens nog mee en in het dovende hoofd spoken nog de grote gedachten.
Honingtuinen die haringtuinen zijn geworden, kun je nu denken.
Ghyssaert werd een naam om te onthouden. En als het geen pseudoniem is, is de naam voor de dichter van deze poëzie haast een geschenk of een noodlot: de zeer oude vorm, een woord dat veel overleefd heeft maar niet zonder koketterie wijst op de over eeuwen meegedragen ‘h’ en ‘ae’. Een verfijnd woord kortom. En van ‘grijsaard’ bijna even weinig verschillend als haringtuin van honingtuin.
Hoe gaat zo’n dichter nu verder? In het Hollands Maandblad staan zes nieuwe gedichten van hem. Het tweede, ‘Koninkrijk’ lijkt, zeker in de eerste strofe, nog het meest op de poëzie uit de bundel:

De ouderwetse courtoisie van kerkhoven:
doden houden stilte voor elkander.
Geen geruzie of gevloek. Alleen
de oostenwind op zerken, als een gramschap
om zoveel welvaart en vrede.

Wie regeert dit hemels koninkrijk?
Zijn zwarte troon staat hoog boven de gouw:
een stronk, niet slijmerig, maar glad,
in de luwte van
een nog intacte treurwilg.

Ondanks de herinnering die de eerste strofe geeft, lijkt de zorgvuldigheid er toch een beetje af. Maar er is nog iets anders: de ‘concurrentie’ is hier veel groter dan voor de gedichten uit de bundel, hetgeen hun oorspronkelijkheid kan bewijzen. De poëzie kent een vrij grote kerkhofdichtheid en heel wat gedichten over laatste rustplaatsen dienen zich bij verkenning van dit ‘Koninkrijk’ aan. Als we als toppen Valéry en Gezelle –‘Bezoek aan het graf’- buiten beschouwing laten, houden we nog heel wat bijzonders over van zo verschillende dichters als bijvoorbeeld Nijhoff, Bloem, Achterberg, Komrij. De doden vechten om voorrang en pas op het kerkhof kan een dichter zijn grootheid bewijzen! Ik wil natuurlijk dat die Ghyssaert nog een gedicht schrijft als ‘Allerzielen’, dat in de Honingtuin staat en dat zo begint:

Doof de slagaders van tante in
het ijzeren ledikant, breng haar, met haar
ontruimde theepot naar het zoemend massa-
graf waar de familie onder dun-
geworden aarde converseert.

Of stillevens schrijft als in de afdeling ‘Stately home’ in de bundel. ‘Lichtbezwete druiven met verdorde takjes’, daar gaat het om. En dat is beter dan ‘De bloempotten’, die in het tijdschrift in een net iets te conventionele treurigheid, die gauw truttigheid wordt, worden beschreven. En wie in de Nederlandse taal over de dode kamerplanten schrijft, moet op tegen die nog altijd bloeiende ‘Geranium’ van Hans Vlek.
Ik wil natuurlijk gewoon dat die Ghyssaert goede gedichten schrijft. Dat heeft hij met zijn eerste bundel ons allemaal beloofd. Voor mijn part een bundel onder de titel ‘Haringgraten’ (ook de titel van een der indrukwekkendste verhalen van Gerard Reve).

Al tijdens het lezen van het tweede gedicht van de bundel wist ik dat ik gewonnen was voor deze dichter: Peter Ghyssaert met zijn debuut ‘Honingtuin’. Dit tweede gedicht luidde aldus:

Huisvrouw

Uit alle kamers neemt ze stof mee
in de winkelhaken van haar ogen
en de ladder van haar mond. Dit komt
in grijze tassen die zij in
de kelder zet. Op jaartal.

Vele oude kasten heeft ze, waarin
vastgelopen huisraad, het vergeten
met vernieling doorgelicht geraamte
van een bos lavendel, en die dingen
brengen haar tot nostalgie.

En ook vergeten en weer terug-
gevonden plichten doen haar goed:
ze zoemt het huis door en maakt dagen
vol als jampotten.

Niets verstoort het ijzeren geluk,
geen fout recept; een slecht seizoen
brandt ze de kamer uit met
gruwelijke, rode anjers.

Waardoor ik ogenblikkelijk tot herlezen gedwongen word, zijn de vreemde en intrigerende beelden: de grijze tassen op jaartal, het geraamte van een bos lavendel, dagen vol als jampotten. het vreemde zit hem hier niet in de volslagen ondoordringbaarheid van de betekenis; iedere lezer zal zich een concrete voorstelling kunnen maken bij elk van die beelden. Hier is geprobeerd een verwarde en onbenoembare situatie in een heldere vorm te verduidelijken, te vangen. Zo hoort het natuurlijk ook bij een beeld. Dat beeld en de complexe situatie gaan elkaar versterken en verduidelijken als ze op goede afstand naast elkaar liggen. De dichter kijkt nààst wat hij wil benoemen en vindt daar het beeld. Het is wel meer gezegd dat goede dichters scheel kijken. Ligt het beeld te ver verwijderd van het oorspronkelijk onderwerp dan is het verband te slap en wordt het geheel onbegrijpelijk; liggen beeld en onderwerp te dicht bij elkaar dan versterken zij elkaar niet maar vormen zij een reeks nutteloze herhalingen. Die huisvrouw die stof afneemt, de voldoening die het schone huis geeft, het clichématige van dit alles,- ‘de vrouw houdt niet van stof’ zegt onze aannemer, - de weigering dit te zien als een verloren leven wat het eigenlijk wel is: het onderwerp is naar ik geloof een amalgaam van al deze aspecten. En dan komt het beeld van de grijze tassen in de kelder op jaartal. Zoiets als weggeborgen verzamelingen of kelders vol oude dossiers. Ze getuigen van een leven vol nijvere speurzin of accuraat werk, maar na verloop van tijd verliezen ze meestal hun waarde en hun betekenis. Op het moment van ordenen wordt nog heilig geloofd in de grote toekomst van de verzamelingen en de dossiers, maar in dit gedicht maakt de absurde inhoud van die op jaartal geplaatste tassen, namelijk stof, duidelijker dan mijn beschrijving hoe groot de voldoening, de zinloosheid, de leegheid, het cliché van het leven van die huisvrouw is.
Behalve scherp gekozen beelden tref ik in dit gedicht nauwkeurige en bijzondere formuleringen. Geheimzinnige formuleringen, dat wil zeggen intrigerend zonder dat het onbegrijpelijke wartaal wordt: men kan er vaak goede poëzie aan herkennen. ‘De winkelhaken van haar ogen en de ladder van haar mond.’ Wat hier nu exact mee bedoeld wordt, of nu verwezen wordt naar de vorm van de dichtgeknepen ogen waarbij scherpe lijnen met de wenkbrauwen een hoek vormen en of er nu gewezen wordt naar de mond die bij het omhoogkijken voor het beklimmen van de huishoudtrap openvalt en zo blijft hangen en zich langwerpig, laddergewijs vormt: de vrouw wordt er in elk geval minder rond, minder elegant, hoekiger door. Dat geldt ook als ‘winkelhaak’ en ‘ladder’ opgevat worden als kapotte plek in jurk en kous. Het sloven sluipt binnen. Huisvrouwentaal: ‘in de hoekjes zitten de koekjes’.
In het laatste couplet is sprake van een ijzeren geluk en van een slecht seizoen dat voor het kan gaan storen de kamer uitgebrand wordt met gruwelijke rode anjers. Het geluk is van ijzer, nooit mag het worden aangetast. Dat ijzer: voor sommigen misschien een stevig en onwrikbaar metaal, maar wij kennen de lagen menie die nodig zijn om het voor bederf en verval te vrijwaren. Het is geen staal. Staal associeer ik met blauwe onaanraakbaarheid, ijzer met een smerige smaak in je mond van bloed en met rode roest. Staal is machines, ijzer is vergankelijke aarde. Maar wie ziet de rode roest als het slechte seizoen weggebrand wordt door gruwelijke rode anjers? Zo kan de huisvrouw het verval niet zien en zij wil het ook niet zien.
Juist deze scherpe en verreikende formuleringen zetten de lezer aan het associëren en herdichten. Een bruidsboeket in de vorm van een krans die eerder verwacht werd om de hals van een atleet of tegen een grafzerk, boven het huwelijksbed van mijn tante. Jaren later liet het, verdord en verkleurd, kleine beestjes los die op de kussens vielen. Toen ik haar op haar miniatuurnageslacht wees begon ze te huilen. ‘Geraamte van een bos lavendel’. Maar ik begeef mij nu op een pad dat iedere lezer zelf maar moet bewandelen.

Dat de lezer gemakkelijk en snel gaat associëren, dat wil zeggen schakels aanbrengt naar zijn eigen leven, ligt natuurlijk niet alleen aan de treffende formuleringen. Het heeft ook met het onderwerp te maken. Het is duidelijk dat deze gedichten het niet moeten hebben van hun schokkende of verbijsterende inhoud. De huisvrouw, de werkster, de zorgende moeder: het is van een slaapverwekkende gewoonheid, maar er zijn prachtige gedichten over geschreven. De vraag komt zelfs op of het een voordeel voor een gedicht is als het over een ‘gewoon’ en herkenbaar onderwerp gaat. In zijn treffende opmerkingen kort en klein in de laatste Revisor schrijft Jan Kuijper ‘Je moet het leven geproefd hebben om te kunnen lezen. Voor schrijven is het een nadeel.’Of het de lezer gemakkelijk gemaakt moet worden, weet ik nog niet. Het gewone onderwerp houdt natuurlijk ook het gevaar in van trivialiteit. In de eerste afdeling van de bundel, Specimina, staan nogal wat gedichten over een huiselijk onderwerp. De ziekenhuispatiënt, erftante, moeder, stadspark, thuisverzorging, opa, de tuinman. Iedereen en alles lijkt te vergaan, uiteen te vallen, stof te worden.
De huisvrouw die het huis doorzoemt en dagen volmaakt als jampotten herinnert aan de titel van de bundel Honingtuin. In de tweede afdeling Stately home wordt de huiskamer uitvergroot tot een statig landhuis; de onderwerpen krijgen het patina van stijl en allure. Titels: stilleven met gotische elementen, ancien régime, antiquariaat, kasteelheer, museum, jardin anglais, Rococo, standbeeld, enzovoorts. In deze tweede afdeling staat ook het titelgedicht van de bundel.

Honingtuin

Hij betast de raten en bekijkt ze,
sprenkelt witte rook over de bijen, rooft
zonder pijn van honderdduizend angels
zoete, voorgekauwde hompen: de vermolmde
schatten uit de honingtuin;
stil en bars is hij, een bijensmid,
en hij beslaat het pantser van zijn bijen
met eenvoudig, duurzaam suikerwater:
zij brengen hem een winst van was en honing
-witte, ongekwetste was in potten,
dun gemaakte honing voor de glazen-
en omheinen met hun zwarte keurtroepen
de tuin tegen van angst gekrompen velden
waar het stil geworden is, doodstil;
nooit weg te denken is het zacht gebrom
van een constante en sublieme hulde.

Een beschrijving van de imker, maar meer dan dat. De honingtuin, -het staat er tenslotte als titel boven- is ook de bundel gedichten zelf. De onderwerpen of de beschreven personages, -de door het huis zoemende huisvrouw,- lijken de bijen die door de zorg van de imker de winst opleveren. De vermolmde schatten uit de honingtuin: het is een passende omschrijving van de gedichten die in deze bundel staan.
Als dit waar is dan valt ook de conclusie te trekken dat het bijenhouden en dus ook het dichten slechts plaats vindt in de beslotenheid van de honingtuin.

Bij de constante dialoog, de eeuwige ruzie tussen vorm en inhoud mag geen van beide als overwinnaar te voorschijn komen. Het is de dood van de dialoog en daarmee het einde van het product als kunstuiting. De triomf van de vorm veroorzaakt nutteloze versiersels en lelijke krullen; de inhoud als usurpator maakt van het gedicht een pamflet. Ook al lijken literatuur-theoretische, universitaire stromingen dat laatste steeds sterker toe te juichen, het gaat uiteindelijk toch om schoonheid en die wordt bereikt via de vorm, de ontroering die daaruit voortkomt is de belangrijkste inhoud. Natuurlijk werkt de inhoud, zeg het verhaal, emotionerend en rationaliserend mee, maar de belangrijkste waarde moet voortkomen uit de vorm, de exacte keuze en schikking van de woorden, het ritme. Die schudt ook de emotie bij de lezer wakker. Want het gaat toch om de emotie van de lezer en niet om die van de dichter of die van de inhoud? Om het grof te stellen: wie geeft er nu om een verhaal van een huisvrouw of een ander zielig mens verzonnen door een dichter als niet de formulering de lezer in staat stelt plotseling door te dringen naar die tijdloze ruimte waar het in alle gedichten om gaat? Of: is een gruwelijk verhaal genoeg om een gedicht goed te maken? Tijdens het laatste Poetry International leest Patrick Lane een gedicht over een stervende Mexicaanse vrouw die geld voor haar gezin verdient door zich op een toneel te laten neuken door een ezel. Wordt zo’n gruwelijk verhaal een goed gedicht? Hoe kan zo’n verhaal nog gered worden? Ziedaar de ene kant van het probleem.
Bij de bundel van Peter Ghyssaert treffen we de keerzijde. Uit alles blijkt dat hij heel erg nadrukkelijk kiest voor de vorm. Zijn titel, zijn bijzondere woordkeus die soms zeer merkwaardige uitbottingen kan hebben. Reeuwse, pagina 51, is toch ook in het Vlaams een zeer dichterlijke term? Of ‘detergenten’, pagina 63, een Engels woord voor reinigingsmiddelen waarvan ik niet wist dat het ook in Van Dale stond. De inhoud is minder opzienbarend: de huiselijke omgeving en de decadente kastelen, tuinen en kerkhoven lijken een reuzestap terug naar de vorige eeuw. Kunnen gedichten met zo’n stoffige inhoud nog goed terechtkomen?
Soms lijkt de schrijver onverschillig tegenover de inhoud van het gedicht. Zo luidt de laatste strofe van het gedicht Opa:

’s Avonds leggen we zijn beweegbare delen
in hun houten kistjes. Maar iemand
maakt zoek, verlegt wat, en bij dageraad
staat opa’s hoofd te schreien,
aangebrand van ochtenddauw,
zo eenzaam op de schoorsteenmantel.

Laten we zeggen dat de inhoud geleend is van een groteske van Van Ostaijen en van Belcampo. Soms is er sprake van clichés: drank die een bres slaat in de hersencellen.
Maar bij de meeste gedichten weegt de inhoud zwaar mee. Niet alleen gedateerd maar ook anekdotisch van karakter. Ziekte, dood: natuurlijk komt het in een bundel over verval uitvoerig aan de orde. Beschrijft het gedicht zieke of stervende mensen, dan worden de eisen aan de vorm strenger omdat de schrijver anders de verdenking op zich laadt niet te willen ontroeren door de vorm maar door de inhoud en dat levert pathetiek op.
Het eerste gedicht van de bundel, De ziekenhuispatiënt, begint zo:

Na de ramp groeiden de baardstoppels
de andere kant op, dus de keel binnen.
Zijn huig zat in de modder vast
als een waardeloos plastic, en verder
was het hele hoofd niet meer in orde.

Hier gaat het goed. Het heftige onderwerp zou mij van het gedicht kunnen wegtrekken, mijn gedachten dwalen af en ik val als lezer tussen mijn eigen gedachten en de tekst, het gedicht is dan verloren. Dat gebeurt niet omdat de formulering sterk en vreemd genoeg is om mij bij het gedicht te houden.
Op andere plaatsen gaat het fout. Op pagina 57 lees ik:

Nelis die met stoel en al tracht
te ontvluchten uit het ziekenhuis
wordt door de zuster teruggekaatst
en in zijn bed geriemd. Een zak vol sap
regent met ijzeren regelmaat druppels

in het lijf van de opstandige.
(…)

Ik ken Nelis wel, ik word er niet warm of koud van. Het wordt een type, zoals je dat ook bij Jan Kal vindt.
Dat Ghyssaert zo weinig uitglijdt, dat hij het slappe koord van die inhoud zo trefzeker bewandelt met de balans van zijn vorm is bewonderenswaardig. Ik blijf achter met de vraag wat nu groter is: mijn bewondering voor die vorm, of mijn onverschilligheid tegenover die stoffige inhoud met die suikerzoete kantjes.

De laatste afdeling heet Dies irae. Deze afdeling krijgt door het surplus van het thema ‘wraak’ een iets venijniger toon, oudtestamentisch soms.

De boer en zijn zonen

De oude boer die op zijn erf
de kippen doodschiet tegen diefstal
kan zijn zonen niet meer aan.
Al twee jaar hangt hun spotlach
over zijn krampachtig land.
Hij moest al buiten vorig jaar
met de feestelijk gevulde vuilbak
en de afgeknaagde spar van kerstmis.
Nu gaat hij dood. Zij slaan hem,
trekken hem tot achter ’t gaas
van ’t schuurtje, en de oudste
zegt de jongste: ga moeder verkrachten,
neem gerust de tijd. Snijd vader, looi
zijn vel en vul het met goed stro.
Kruisig de pop in ’t midden van
de moestuin, tot vijand van de vogels.

Dit lijkt gruwelijk en allerminst zoetig. Toch zal de lezer begrijpen dat de gruwel over de grens van het bizarre is getild. Niet een drama in een dorp wordt hier verhaald maar de inhoud van een horrorfilm of de bezwerende rituele moord zoals beschreven in oude boeken. Juist daarmee is de nuchtere kille vorm prachtig in balans.

Ghyssaert dicht in een traditie. Zijn onderwerpen zwerven, ook als bronnen voor schoonheid, al ruim een eeuw door de literaturen. Die van ons en die van andere taalgroepen. Waar het om gaat zijn de regels die diep overtuigen door hun zeggingskracht. Die de schoonheid van poëzie bezitten.

Verwisselbaar geworden door de dood
schiet hem vandaag een koningschap te binnen.

Als deze regels gaan over het scheppen, over poëzie, over inspiratie, ik zou ze prachtig vinden. Zo moet het denk ik enthousiast. De anarchie die in de erop volgende regels gestalte krijgt is wezenlijk voor elke scheppingsdaad.

Niemand controleert die waan;
men doet maar, ieder voor zich.
Wie denkt te kunnen staan mag dat.

Wie wil nalezen hoe dit gedicht daarna toch blijkt te gaan over zerken en een kerkhof, verwijs ik naar pagina 64. Maar voor mij hoeft dat niet, ik houd het liever bij die eerste ijzersterke regels.

Alleen een kenner weet dat hij geen kenner is. Naarmate zijn roep van kenner groter wordt, heeft hij minder te zeggen. En hij weet: de echte kenners zijn de onwetenden.
Interview nooit een kenner; hij zal op de meeste vragen het antwoord geven: ‘dat weet ik niet’. Of hij zegt wat iedereen al weet. wat daarachter ligt, is voor hem nog onzeker. Introduceer nooit iemand als kenner, want al zijn toehoorders zullen teleurgesteld worden: zij vergeten dat hij juist een kenner is omdat hij het meeste nog niet weet of begrijpt. Op de televisie werd iemand geïnterviewd die ondertiteld werd met zijn naam en de kwalificatie ‘Carmiggelt-kenner’. Hij bleek een echte kenner: wat hij zei had een ander ook kunnen antwoorden. Maar er zal geklaag zijn geweest in de huiskamers: nu weten we nog niets. Ik moet eraan toevoegen dat de Carmiggelt-kenner werd geconfronteerd met een heel nieuw vraagstuk in de Carmiggelt-kunde. Dat moet hem de betrekkelijkheid van zijn kennerschap hebben doen inzien. Zoals dat een echte kenner voortdurend overkomt. Kennen betekent: altijd opnieuw moeten beginnen.
Ik las Honingtuin, de onlangs verschenen heel mooie verval-bundel –veel stof, vergankelijkheid, veroudering, schijnleven- van Peter Ghyssaert. En ik werd attent op een verschijnsel, dat bij deze gedichten soms heel goed leek te passen: de indruk dat de verzen rijmden; bij nader toezien deden ze dat echter helemaal niet. (Er staan enkele echt rijmende gedichten in en die doen nogal gekunsteld aan, misschien doordat de rijmwoorden zo vanzelfsprekend zijn). Het gaat hier niet om wat Vestdijk zo mooi ‘rijmverdoezeling’ heeft genoemd: woorden lijken –naar het woordbeeld- te zullen gaan rijmen, maar ze vouwen zich hoogstens in zichtbare verwantschap naar elkaar toe, ze raken elkaar heel even.
Wat het in nogal wat verzen van Honingtuin dan is? Ik weet het niet. ‘Rijm’, -het lijkt zo eenvoudig; iedereen kan rijm-kenner zijn. Op grond van een gelijke rijmklank krijgen woorden een betekenisvolle relatie met elkaar.
Misschien is het toch niet zo eenvoudig. Hoe ontstaat die betekenisdwang? En hoe komt het dat ook de andere woorden van twee regels op elkaar lijken te gaan rijmen, zonder dat er van enige klankgelijkheid sprake is. Wellicht moet je het omkeren: de regels rijmen al helemaal, het eindrijm is de klinkende bevestiging van een al bestaande situatie. Semantisch gezien is het rijm dan tautologisch. Of een bevestiging van de tautologie die alle dichten is. Maar bij Vroman dan? Daar lijkt het rijm eerder de zelfstandigheid van de woordwezentjes te bevestigen. En wat moeten we met die rijmwoorden die opgeschoven zijn naar de volgende regel en waarvan we de bijna-gelijke pas in het midden van de volgende regel treffen? De twee lijken elkaar te willen ontlopen; ze houden zich in elk geval tussen de andere woorden verborgen.
Misschien is er in Honingtuin wel van verdoezelende vormen van de verdoezeling sprake, maar ook van dat opschuiven en ontlopen. Ik denk zelf dat er nog iets anders aan de hand is. Wie stil leest, hoort niets. Hij leest woordbeelden. Bijna gelijke beelden –woorden dus die letters gemeenschappelijk hebben- kunnen gemakkelijk in een visueel rijm opgenomen worden. Het beeld ‘klinkt’ nog na als het volgende zich meldt. Ik heb ook de indruk dat wanneer een strofe en vooral de laatste een heel sterke eindregel heeft, de suggestie van rijm bij het laatste woord ervan kan optreden. In de gedachte van de lezer klinken ineens alle voorgaande woorden in dat laatste mee. Het omgekeerde van wat zich bij rijm voordoet, heeft plaats: in plaats van dat de gelijkheid van klank een betekenissamenhang oproept, suggereert een betekenissamenhang van de woorden een klankgelijkheid; de woorden gaan voor het inwendig gehoor in elkaar resoneren.
Ik ontdekte het voor het eerst in het tweede gedicht van de bundel, dat ‘Huisvrouw’ heet. Heel sterk werd dat rijmloze rijm voor mij gesuggereerd door de tweede en vierde strofe van het zesde vers, ‘Moeder’:

Moeder, ingekuild tussen de meubels
en het porselein, komt nog maar moeizaam
boven hout, mummelt sterfberichten
van vriendinnen.

Boekdelen van pluis schikt ze de kast in
en ze hoest het laatste restje warmte
uit haar schrale rinkelende borst;
schouderbladen van verdriet geblakerd
breken uit de rug te voorschijn.

Langzaam groeien kinderen weg
van haar schoot waarin onvruchtbaarheid
werd afgeworpen.

Dor is moeder, oud machien.
Herinnering hangt als een teder lint
van ingebruikname dwars door haar heen, maar
niemand krijgt haar nog in gang of weet
waartoe ze dient.

Er zijn natuurlijk ook heel lichte assonanties en alliteraties en in de slotstrofe een bijna-rijm, op afstand, maar zo sterk, dat alle tussenliggende woorden er rond geconcentreerd raken. Soms ook staan woorden in elkaars buurt, die uit een heel ander verband of uit samenstellingen met elkaar vertrouwd zijn. En ook dat kan het klankloze rijm veroorzaken.

Ik weet met het verschijnsel niet zo goed raad. Misschien ontdekte ik vijfhonderd jaar later nog eens Amerika.
Wellicht is wat ik hier tracht te omschrijven, karakteristiek voor muzikale poëzie, mogelijk is schijnbare gelijkwording van de woorden aan elkaar wel eigen aan alle poëzie. Ze gaan in elkaar over; alles wordt een mededeling, zoals een schilderij wit kan lijken, terwijl er vele andere kleuren in aanwezig zijn. Ik weet het niet.
Met die spinsels in het achterhoofd hoorde ik zondag in een vrij groot gezelschap Joop Visser enkele van zijn met ijzeren mededogen geschreven cabaretliederen zingen. Het viel mij op dat een soms bijna ovationeel lachen steeds klonk bij het rijmwoord. Dat maakte de hele voorgaande zin of regel messcherp. Op het beslissende rijmwoord werd ook steeds meer gewacht. Zelden heb ik het effect van het traditionele rijm als zo sterk en doeltreffend ervaren. Het rijmwoord bleek het definitieve woord. Ik weet haast zeker, dat de rijmwoorden helemaal niet ongewoon zijn geweest, maar ze waren (als in slechte teksten) nooit te voorzien. Dat betekent dat de woorden die voorafgaan, de werking van het laatste bepalen. En dat betekent dan weer dat het rijmwoord de bevestiging van de mededeling is: de zin valt in het slot. Soms in hetzelfde slot, want regels werden in variatie maar met hetzelfde rijm herhaald. Hoe dat nog zo verrassend kan werken, weet ik niet. hoe meer je over het rijm denkt, hoe ongerijmder het wordt. En dat i met de hele literatuur het geval. Hoe meer je leest, hoe minder je een kenner wordt. Tot je tenslotte weet, dat je niet bestaat.
Wat anderen ook denken.

Elders zijn deze gedichten rococo-gedichten genoemd en daar is zeker reden toe, vanwege de achttiende-eeuwse elementen. Maar dan toch een rococo waar de neogotiek overheen is gegaan, en dan denk ik aan Mary Shelley, aan Caligula, Oltretombe, kortom de zwarte romantiek. Dat betekent niet dat Ghyssaert een verlate decadent is: de twintigste-eeuwse ironie en nuchterheid zijn ruimschoots aanwezig, evenals Freud, Jarry en Ionesco. Moderne elementen als longmachines, infuuszakjes, vriesvakken en tondeuses worden soepel opgenomen in de hedendaagse versificatie.

Een typerend gedicht is ‘Stilleven met geweer en tinnen kroes’. Hier geeft de dichter onbedoeld (?) een zelfportret, want hij verschuift met meesterhand de klanken in het gedicht, zodat de antiquarische inhoud alleen nog in tekst bestaat. Ghyssaert is een meester met klanken. Hij geeft je de illusie van een overheersend rijm, maar er is geen eindrijm. Een kort voorbeeld: van ‘Standbeeld’ luiden de eerste twee strofen: ‘op een haag van aderen en raderen / wordt gips gezet. Een witte kaas / waarin de jaren vreten naar / de luchtbelletjes toe. // Zijn hoofd een luchter; / broodnodige sabel aan de zij, / de punt bekleed met kauwgum, opdat / niemand zich verwondt.’ De opstapeling van al die a’s is wel heel opvallend en dat geeft hier een effect van holheid: gatenkaas. De dichter dartelt van ‘luchtbelletjes’ naar ‘luchter’; misschien speelt ook nog de associatie kaas-kaars een rol; van kaas naar brood, kauwen, kauwgum en dan is de u er weer. Bij nader inzien blijkt er bij bijna alle gedichten een evenwicht van assonerende en acconsonerende klanken, dat zorgvuldig gecomponeerd lijkt, maar ik ben ervan overtuigd dat de dichter alleen maar gehoorzaamt aan een innerlijk muzikaal evenwicht.
In het gedicht ‘Stilleven…’ gaat het om de parallel met de schilderkunst. De dichter is componist en schilder tegelijk, en hij geeft een antwoord op de vraag wat hij met zijn gedichten wil: zijn hand schrijft de vermolmde schatten van de werkelijkheid tot een nieuw stilleven in klank.

De kunstenaar verschuift met meesterhand
de grendels van de kleuren op het schil-
derij, zodat de afgebeelde tinnen
kroes en het geweer niet meer bestaan
in werkelijkheid, alleen nog op het doek.
De artistieke kolf bloeit in een woud
van droge korenbloemen en een druiven-
tros vertilt zich aan het handvat van
de tinnen kroes. Nu wachten wij maar op
het donderend geweerschot van een lelijk
echt geweer dat deze vastgeverfde
pose afbreekt en de kleuren vochtig
laat verzamelen op de bodem van
de lijst, tot meesterhanden ze naar boven
verven, in een nieuw stilleven.

De bundel bestaat uit drie delen: ‘Specimina’, ‘Stately home’, en ‘Dies irae’. De eerste afdeling zet de toon: het gaat over verval in zulke surrealistische vormen, dat het lezen van de gedichten de verrotting en de dood niet doen wegen. De lezer wordt er niet somber van, maar bijna vrolijk, als hij tenminste van zwarte humor houdt. Wat een vreemde schoonheid zit er in ons lijf. Wat een wonderlijke wezens zijn we. En wat een prachtige onzin verzamelen we om ons heen. De beelden van Ghyssaert –een moeder ingekuild tussen meubels, struikgewas van zachtwuivende aderen en zenuwen, de grijze amber die geput wordt uit het potvisachtige lijk van een erftante- brengen op elkaar lijkende betekenissen met elkaar in verband op een zeer verrassende manier, maar toch zo herkenbaar dat je denkt: waarom heb ik dat niet al eens bedacht, in een droom, of mijmerend bij het net niet slapen. Erftante – rijk – kostbaar – grijs – amber – delven – put – dood – potvis. De potvis wordt een putvis met rijke inhoud. Voor de dichter is taal iets heel concreets, waar je bij wijze van spreken op kunt zuigen en kauwen, en hij verleidt de lezer tot genietend herkauwen. Denk daarbij niet, of alleen in de verte, aan de groene drab in pens en netmaag van de koe, maar aan haar tevreden kop, de half gesloten ogen glanzend in de late zon: avondlicht over het gras.
Hier zo’n gedicht waar je lekker op kunt zuigen: ‘Familiefoto’:

Wij werkten zwetend aan het fries van roomijs
op ons bord. Klassieke moten werden
onder snorren fijngekraakt. Een nieuwe
schaal, nog dampend van het vriesvak,
stond te wachten op de winnaars.
Kinderen bleven eten, kregen pijn
en braken door het hagelwitte scherm
van kelners; tikken van de lepels op
de borden knikkerde de vijver in.
Als er niet meer geconverseerd werd schoor
zon met haar blinkende tondeuses eerste
schaduwen van tafel weg en kookten de
likeurglazen in kelen over.
Twee nichtjes zaten uitgebreid
in Engels kortgehouden gras. Men vond
het nu wel tijd worden voor de familiefoto:
overhemden straalden, bloemen
lagen in coma op de jurken. Op
de achterkant van het fotopapier
zou datum komen en een spreuk. Ter ere
van ’t communiefeest.

De gedichten gaan niet diep, ze smaken naar Turks fruit, zoet, zoet, met de belofte van bederf.

Niet voor niets komen er in het debuut van Peter Ghyssaert zoveel tafereeltjes, genrestukjes, opa’s, foto’s, tantes, locaties, tuinen, huizen en herinneringen voor. Hij is een dichter van formaat, want zeer gecontroleerd, humoristisch en ironisch, met tegelijk veel gevoel voor het verschrikkelijke en beangstigende, en zijn uitgangspunt is niet één of andere vage innerlijke of talige beroering, maar iets concreets: een familiefoto, een kerkhof, een ziekenzaal, een pruimelaar of een vogelverschrikker. Sierlijk omspeelt hij zijn eigen emoties, zoals kan blijken uit het begin van Rococo: ‘Dames drijven op de schotsen van / hun jurk de zonsopgang / van het salon binnen en worden bijgezet / in onbewogen kanten golfslag.’ Of neem het begin van Familiefoto, een luchtig anekdotische, maar tegelijk plastische formulering: ‘Wij werkten zwetend aan het fries van roomijs / op ons bord. Klassieke moten werden / onder snorren fijngekraakt. Een nieuwe / schaal, nog dampend van het vriesvak, / stond te wachten op de winnaars.’ Telkens verrassen Ghyssaerts beelden , die nooit een eigen leven gaan leiden, maar altijd in dienst staan van de emotie waar het gedicht lucht aan wil geven: (‘Moeder’) ‘Moeder, ingekuild tussen de meubels / en het porselein, komt nog maar moeizaam / boven hout, mummelt sterfberichten / van vriendinnen.’ Een eersterangs debuut.

De Nederlandse poëzie lijdt aan eenvormigheid. Des te opmerkelijker is het debuut van Peter Ghyssaert, een dichter met een afwijkend geluid.
Vreemd genoeg wordt op de flap van Peter Ghyssaerts debuutbundel Honingtuin geen enkele inlichting over de dichter en zijn werk verstrekt. De dichter werd geboren in 1966 –navraag leerde me dat. Hij moet een Vlaming zijn –daarop wijzen zijn naam en zijn spraak waarin pruimelaars en reeuwse geuren voorkomen. Ook al biedt de flap van dit boek geen woord informatie, hij is toch informatief. Namelijk vanwege het schilderij dat op de omslag werd afgebeeld. Het gaat om ‘De schommel’ van de Franse kunstenaar J. H. Fragonard. Als iets de rococo –de stijl die bepaald wordt door elegantie en intimiteit- kenmerkt is het dit schilderij.
Ghyssaert wil blijkbaar dichten zoals Fragonard schilderde –even speels en even sierlijk. Het wekt verwondering: iemand die 250 jaar na dato de rococo laat herleven. Maar Honingtuin is meer dan een charmant curiosum, in het genre betreft het ook een geslaagde bundel. Dit soort poëzie heeft uiteraard zijn merkwaardigheden. Verfijnde krullen vindt Ghyssaert belangrijker dan diepzinnigheden. Kwaadwillenden zouden de schrijver oppervlakkigheid kunnen verwijten, goedwillenden kunnen hem prijzen vanwege zijn gracieuze taal. De verzen zijn te waarderen als pure beschrijvingskunst. Het interesseert Ghyssaert nauwelijks wat hij zegt, des te meer houdt het hem bezig hoe hij formuleert. Niet alleen daardoor is de sfeer van deze bundel helemaal rococo. Dat ligt ook aan de wereld waarin men binnengevoerd wordt, zo rijk voorzien van parken, tuinen, fruitschalen en stillevens. Het gedicht ‘Leerplan’ dat waarschijnlijk een zelfportret geeft is tekenend:

nauwelijks twintig en al ongeneeslijk,
het verfijnd profiel in lakens
vastgevroren tot een voze vorm,
wil hij vertroeteld in zijn krimpstoel
waar het goed afsterven is naast op-
gebaarde druiven.
(…)

Thema en toon

Niet minder kenmerkend zijn verzen als ‘Rococo’ en ‘Landschap van Rameau’. Het laatste gedicht is een knappe evocatie van de muziek van de meest vooraanstaande rococo-componist. Menigmaal kiest Ghyssaert onderwerpen die slecht met zijn luchtige aanpak samen lijken te gaan. Tragische gevallen, gestoorden, zieken vooral spelen in zijn poëzie een grote rol. De dichter heeft terdege beseft dat deze tegenstelling van thema en toon uitgebuit kan worden. Zo maakte hij van ‘Het testament’ een regelrecht komische tekst. Om meer dan één reden is hij te beschouwen als een geestverwant van Luuk Gruwez. De mengeling van ernstig onderwerp en prachtlievende verwoording geeft aan Honingtuin juist voldoende scherpte. De fraaie hulzen van Peter Ghyssaert zijn niet helemaal leeg.