Cameo in de pers

Dichters zijn zieners, zo wordt wel eens beweerd in hoogdravende essays. Een bewering waaraan dan dikwijls wat geklaag gekoppeld wordt over het gebrek aan onderkenning van die bijzondere gave. Ik lach daar graag om, het aantal zieners is aantoonbaar een uiterst kleine minderheid –even klein als onder de normale mensen. De meeste dichters zijn geen zieners, althans niet in de betekenis die het woordenboek aan het woord geeft: ‘profeet, voorzegger, iemand die visioenen heeft’. Maar wat de meeste dichters wel voor hebben op veel anderen is dat ze wat nauwlettender observeren en in ieder geval beter formuleren.

Bij uitstek een ziener van die laatste soort, een kijker dus, is de Vlaamse dichter Peter Ghyssaert. Wie had bijvoorbeeld al opgemerkt dat fonteinen behalve water ook ‘etherische serviezen’ de lucht ingooien? Of dat bomen –in het bijzonder berken- wanneer wij niet naar ze kijken ‘zeker in beweging’ zijn? (Ghyssaert noemt ze daarom ‘schijnheiligen’.) Of dat opa in zijn borst ‘een fijn koperen mekaniek’ heeft, dat begint te zingen zodra je hem aanstoot? Ghyssaert heeft het gezien, niet zozeer omdat hij beter kijkt als wel omdat hij ánders heeft gekeken.
Ook Peter Ghyssaert (° 1966) zelf moet op een gegeven ogenblik zijn aangestoten, waarna in hem een fijn beeldenmechaniekje is beginnen te zingen. Hij debuteerde in 1991, op zijn vijfentwintigste, met de bundel Honingtuin, twee jaar later verscheen Cameo en nog eens twee jaar daarna kwam Sneeuwboekhouding uit –samen goed voor ruim 150 gedichten, een aanzienlijke productie.
Vooral de eerste twee bundels van Ghyssaert bieden een feest van beelden. Er is iemand aan het woord die met groot, maar bepaald ook dubbelzinnig genoegen het doen en laten van mensen en dingen gadeslaat. Soms zijn die mensen bijna dingen, en vaak komen net de dingen tot leven. Het debuut, Honingtuin, opent met een sterke reeks portretachtige gedichten (‘Specimina’) over onder meer een ziekenhuispatiënt, een huisvrouw, een erftante, een ‘vogelschrik’, een stokoude moeder, de romantiek, een opa, een tuinman. Dat alles wordt rustig, betrekkelijk afstandelijk, beeld na beeld, beschreven.

Moeder, ingekuild tussen meubels
en het porselein, komt nog maar moeizaam
boven hout, mummelt sterfberichten
van vriendinnen.

Of, over opa:

’s Avonds leggen we zijn beweegbare delen
in hun houten kistjes. Maar iemand
maakt zoek, verlegt wat, en bij dageraad
staat opa’s hoofd te schreien,
aangebrand van ochtenddauw,
zo eenzaam op de schoorsteenmantel.

Zeker die laatste strofe is ontroerend, schrijnend voor mijn part. En toch, ik vind Ghyssaert niet zo’n louter meelevende kijker als wel zou kunnen lijken. Hij is soms, op beschaafde en esthetisch verantwoorde wijze, geniepig, om niet te zeggen venijnig. Er klinkt in zijn gedichten regelmatig een sardonische lach mee –er klinkt in Ghyssaerts gedichten sowieso vrij veel. En die lach is des te vlijmender door de niet onvriendelijke, soms zelfs mededogende boventoon.
Neem die laatste regel, ‘zo eenzaam op de schoorsteenmantel’. Daar is iets mee, na een paar keer lezen vind ik hem haast potsierlijk klinken, pijnlijk grotesk. En zoals na het einde van de film Amadeus, bij de aftiteling, nog even dat onnozele lachje van Mozart opklinkt, zo hoor ik hier na die slotregel buiten beeld ineens aan de dichter een kort, duivels lachje ontsnappen. Het mededogen ver voorbij.
Soms wacht Ghyssaert niet tot zijn gedicht af is, dan zit het venijn al goed in de staart. Zoals in ‘De vogelschrik’, weer zo’n fraai verwoord portret dat strofe na strofe het weinig benijdenswaardige bestaan evoceert van zijn ‘moegetergde’ onderwerp. De laatste strofe evenwel bevat een dubbele ommekeer: er is toch iemand die van hem houdt, zij het op en merkwaardige, huiveringwekkende manier.

Maar de boer, zijn schepper, houdt van hem.
Want kreeg hij niet het hemdje van diens vrouw,
de ogen van de dochter en
het sterke neusbeen van de zoon?

Zo expliciet grimmig is Ghyssaert zelden. Hij vindt duidelijk te veel plezier in zijn heimelijke lach in de coulissen. Hij beschouwt zijn omgeving ook als een bizar schouwtoneel, waarin vooral het gebrekkige, het aftakelende en het voorbijgaande hem bezighouden. Nu eens noteert hij dat droogjes, dan weer lijkt hij ermee begaan te zijn, soms spot hij ermee. Zowel het precieuze als het groteske trekt hem aan.
Maar ik heb de indruk dat hij het in die coulissen soms benauwd krijgt. Althans, uit sommige van zijn gedichten blijkt iets claustrofobisch. Ghyssaert geeft nogal wat beschrijvingen van ‘deftige’ omstandigheden, interieurs, mensen, schilderijen enz.
Hij keert daarvoor regelmatig terug naar vorige eeuwen. En af en toe, te midden van regels en beelden die vaak bijna onmerkbaar ironisch zijn, staat er een opmerking als: ‘weg van de deftigheid’. Die deftigheid houdt hem bezig, maar dan bijna uitsluitend vanwege de ‘sluipende vermolming’ die bij burgerlijkheid, bij het ‘levensecht gespeeld leven’ hoort. Zou het kunnen dat de dichter zelf een burger is, die evenwel een onverbiddelijke spiegel voor zijn geestesoog heeft hangen?
In ieder geval is Peter Ghyssaert (klassiek) muzikant. Hij heeft, verspreid over zijn drie bundels, een groot aantal gedichten over muziek geschreven. Daarin probeert hij vaak met beelden en vergelijkingen, maar ook met suggestie, de muziek op te roepen van diverse musici. ‘Vuur is vanavond uitgebroken / als een nest van jonge, rode spinnen / dansend uit een schuur’, schrijft hij raadselachtig naar aanleiding van Gabriël Fauré. Of, somber over Beethoven: ‘Het noodlot is een zware, zwarte kast.’
Ghyssaerts tweede bundel, Cameo, opent met een reeks muziekgedichten en eindigt met een grafgedicht, dat een reeks afsluit over het ‘domein’ van de dood. Daartussenin staan opnieuw veel portretachtige gedichten met ondermeer een mooie reeks over een van Ghyssaerts lievelingsonderwerpen: bomen. ‘Als ik over een boom schrijf’, zei Ghyssaert in een interview, ‘heb ik vaak het gevoel dat ik over een mens aan het schrijven ben. Je kunt er karakter in kwijt.’ Telkens weer typeert hij bomen, in al hun onbeweeglijkheid, als zeer bewogen: ‘zij hebben het gezien, / zij hebben het gehoord, / zij doen niet mee’.
Misschien slaan die laatste regels ook wel op de dichter. Ik kan me vergissen, maar de mens die de gedichten van Ghyssaert schrijft, lijkt mij trekken te hebben van de bomen die hij zo koestert: uiterlijk onbewogen, vanaf een zekere hoogte toekijkend, maar met een aanmerkelijke verbeeldingskracht en ondanks zijn afstandelijkheid toch betrokken bij wat hij registreert. Om nogmaals uit een interview te citeren: de dichter, zegt Ghyssaert, ‘voegt leven aan het leven toe’. Hij doet dus meer dan noteren.
Er zit ook evolutie in Ghyssaerts betrokkenheid. Honingtuin is een vrij eenstemmige bundel van een jonge dichter die vooral (en terecht) zijn kundigheid laat zien. Cameo is al verscheidener; strakkere gedichten wisselen af met meer onbeteugelde, observerende met meer beschouwende, toegankelijke met cryptischer gedichten. En in Sneeuwboekhouding, een dunnere bundels dan de voorgaande, heeft Ghyssaert duidelijk minder beelden nodig om tegelijk meer de essentie van zijn boodschap onder woorden te brengen. Bovendien laat hij aan het einde van die bundel voor het eerst expliciet en uitvoerig een ‘ik’ optreden.
Sneeuwboekhouding is als geheel ook gedragener van toon. De dood en het verval, die Ghyssaert al eerder overal ontwaarde, zijn hier directer aanwezig, minder omringd door verbaliteit –minder vlees, meer skelet. Mede daardoor maken veel gedichten in deze
bundel een koudere, een wat ongenadige indruk. Oude mensen bijvoorbeeld, ‘eten traag / want pijn zit als een schreeuw / tussen hun kaken. // Zij zouden liefst / hun tanden en hun maag kwijtraken / en al hun eeuwenoude ingewanden / uitbraken (…)’.
Die onbarmhartige a-klanken domineren ook een sterke reeks gedichten over een afbraakgrond, ‘Schetsen van een sloopterrein’, waarin Ghyssaert de kaalslag, het verval en de ambigue schoonheid daarvan –de schittering van puin- in vaak prachtige regels vereeuwigt. Alles gaat voorbij, huizen net zo goed als mensen, ondanks onze illusies:

Hier glanst een steenhoop vol met gaten,
zo onaantastbaar waterdicht
zoals een hoofd van waan vervuld.

Onvermijdelijk een illusie is ook het gedicht zelf. Ghyssaert wijst ons daarop in twee gedichten die een aan elkaar tegengestelde beweging laten zien. Enerzijds ‘Vergoddelijking’, waarin het olympische verlangen van de dichter opgeroepen wordt. Anderzijds, daarop volgend, ‘Mijn kamer’, waarin de dichter weer in zijn werkelijkheid terugkomt na zijn olympische uitstap. Het gedicht is een ogenblik van sublimatie, noch minder noch meer. De dichter is ook maar een mens, die dankzij zijn woordkunst even boven zichzelf kan uitstijgen en daarna weer moet voortleven met zijn beperkingen. Het gedicht bewaart de herinnering aan het reisje in het hoofd.
Het illusoire van het gedicht vergelijkt Ghyssaert aan het einde van Sneeuwboekhouding –in het prachtige titelgedicht- met een ‘Lourdes onder een stolp’. Het sneeuwt er wel, maar het sneeuwt er niet. En dat ‘Lourdes’ biedt hij de lezer aan:

(…) maar nu,
is dit gedicht voor u, de warme grot
in ’t midden is voor u –van alle kanten
sneeuwt het, wens ik, op u in;
aan vederlichte last ontkomt u niet.
Tenzij iemand van boven af begint.

Nog explicieter richt hij zich tot de lezer in het lange slotgedicht van de bundel, ‘Opdracht’. In een mengeling van ernst en ironie nodigt hij de lezer uit om zijn gedichten te lezen:

Wanneer ik in mijn brave baard
hier flemend vóór uw leven sta te zingen
vraag ik toch om aandacht, die u hebt
als andere mooie dingen; al wat ik ontbeer
schrijf ik in mijn gedicht als op een lijst.

De dichter verschijnt in ‘Opdracht’ opnieuw als een enigszins schizofreen wezen: tegelijk verheven en banaal, machtig en hulpeloos. Hij smeekt om gelezen te worden, om met zijn gedichten het contact te leggen dat hem als niet – dichter zo moeilijk valt. Hij kan iets wat anderen niet kunnen, maar die anderen kunnen dan weer zoveel meer. ‘U bent subliem / en ik ken slechts een enkel mooi moment’, bekent hij, waarna toch weer zijn ironie het laatste woord wil hebben: ‘al is mijn haar niet altijd goed gekamd’.
Met die laatste gedichten van Sneeuwboekhouding is Ghyssaert een eind verwijderd van zijn debuut. Een erg visueel ingestelde afstandelijk – ironische en af en toe grimmige toeschouwer is langzaam maar zeker dichterbij gekomen en heeft ons nu zelfs rechtstreeks aangesproken. Dat is voor deze ‘monnik met het glinsterende vliegwiel’, deze ‘man met kruimels in zijn zak’ een hele stap. Hij hoeft niet bang te zijn, zijn vliegwiel draait behoorlijk, zijn kruimels fonkelen. Wij willen ze graag lezen.

Rococo in Vlaanderen: de porseleinen taal van Peter Ghyssaert

De blanke kroon verraadt niets van de ‘donker – koelen vijvergrond’ waaruit de waterlelie haar levenskracht put. Niet alleen Van Eeden in ‘ik heb de witte water – lelie lief’, ook Baudelaire en Van de Woestijne verwerkten in hun poëtisch oeuvre dit romantische, decadente thema van de schoonheid die bloeit en zich koestert op de mestvaalt van tijdelijkheid en verderf. In zijn tweede bundel, Cameo (1993), publiceerde de jonge Vlaamse dichter Peter Ghyssaert het gedicht ‘De vijver’, waarin dezelfde symboliek verwerkt is. Op het vijveroppervlak, onder ‘de zomerfriste / en het weefsel van de nieuwe regen’, tekenen zich enkele lagen af tot ‘tenslotte modder op de bodem, / zwaar en breed; gezonken / koninklijk gewaad’. In elke vorm van vergankelijkheid, van vermolmend hout tot stervend vlees en in geuren van schimmel, schuilt paradoxaal een eeuwig moment van pure esthetiek, iets volkomen onaantastbaars. Naar die volmaaktheid is de dichter sinds zijn debuut Honingtuin (1991), en recent vanuit een meer directe, persoonlijke invalshoek in Sneeuwboekhouding (1995), op zoek. Als een doodgraver in het gelijknamige gedicht ‘leest (hij) een strofe van een stervend / aangezicht, een ode uit het oog / dat licht ontbeert en een volmaakt gedicht / uit elke dode’.

Tegen de keer

Ghyssaerts poëzie verrast en overdondert meermaals door de veelal woekerende, picturale beeldspraak en de obsessionele preoccupatie met antagonismen als leven en kunst, natuur en cultuur, leven en dood. Niet zozeer de talrijke variaties op dit thema doen deze ‘klamme, zwarte liefdesbrieven’ uitstijgen boven de middelmaat van de vaak gezochte en buitenissige esthetisch – decadente lyriek, als wel de bizar en verfijnd gepoëtiseerde registraties van een immer speurende arendsblik en de oorspronkelijke, bewust geconstrueerde beeldentaal. De inhoudelijke, stilistische en melodieuze subtiliteiten zwichten daarenboven zelden voor de woordbarok. Integendeel zelfs, doordachte artificialiteit domineert deze gedichten; de omgeving waarin Ghyssaerts observaties plaats hebben, wekken vaak de indruk van een kitscherig negentiende – eeuws boulevardstuk, dat zich afspeelt tegen een pastelkleurig decor met de vluchtige werkelijkheid als pis-aller. In zijn minutieus ontworpen plaatjes met natuurbeelden, met toevallige passanten ergens op de grens van leven en dood (op hun sterfbed of halsstarrig verder registrerend onder de grafzerk), met stillevens en talrijke andere taferelen, zoekt de dichter naar het blijvende moment, ‘in vacuüm verstild’. Want ook in het vermolmde kreupelhout, op de puinen van een sloopterrein, in een gestorven boomgaard is er schoonheid die bestand is tegen de tijd.

Cameeën zijn stenen reliëfs waarin figuren zijn gehouwen en panelen die scènes uit de realiteit verbeelden. De dichtbundel Cameo is zo’n kunstmatig reliëf waaruit de dichter zichzelf heeft weggeboetseerd. In die taalbouwwerkjes zijn toevallige momenten vereeuwigd tot prenten en portretten, het zijn kijkkastjes waarin het alledaagse tot eeuwigheid is gestold. Het leven wordt in die verschillende sculpturen bedekt door een laagje glazuur waardoor het lijkt op ‘levensecht gespeeld leven’. Ghyssaerts ‘levensscènes’ spelen zich af in ‘de zilveren tuinen van Versailles’, in de vorige eeuw, in de velden en de boomgaard, in respectabele interieurs en in ‘fraaie kamers’, op het sterfbed en in het graf. Deze poëzie wordt gedomineerd door expliciete ruimtelijke verwijzingen, tijdsaanduidingen komen veel minder voor. Over de uitgesproken spatiële geaardheid van Ghyssaerts dichterlijke ‘domeinen’ weid ik straks nog uit.
De tranches de vie die in woorden worden gegoten, lijken alle op theaterstukken of beschrijvingen ervan. Onder meer door de artificiële, speelse taal en de retorische middelen die een archaïserend effect sorteren. Uit ‘Fonteinen’ citeer ik de eerste tien verzen.

Vóór dag en dauw beginnen
de fonteinen aan hun werk:
het opgooien van dunne
en etherische serviezen;

de verwijfde scherven van 
het water door elkaar leggen
om er een wijnglas van te maken,
dan een witkristallen wijnkaraf
waaruit zij gul schenken:
een zelfgemaakt applaus.

Opvallend in de tweede strofe is niet alleen de suggestie van een voorstelling, ook de herhaling van het ambachtelijke in ‘een wijnglas (…) maken’ en ‘een zelfgemaakt applaus’ kan je als programmatisch lezen. De dichter is een maker, geen belijdeniskunstenaar die profetieën verkondigt. Het is fascinerend te ontdekken met hoeveel métier Ghyssaert er telkens weer in slaagt zich te verschansen in zijn eerste twee poëzie-uitgaven. Uit de meeste gedichten spreekt een vervreemdende distantie; het laagje vernis doet meer dan conserveren, de evocaties wordt hierdoor een onecht cachet verleend. De lezer voelt zich ook niet meteen betrokken bij de houtsneden en prenten: hij is een toeschouwer die zich laat leiden door de gedepersonaliseerde observaties en de ongebreidelde fantasieën van een dolend levenswandelaar. Als een volleerd poppenspeler dirigeert de auteur zijn ‘domeinen’, vanuit de koepel van zijn universum onthoudt hij zich van emotionele, demystificerende uitlatingen over aardse gebeurtenissen, alleen maar om sneeuwdoosjes te kunnen fabriceren die aan de tand des tijds ontglippen. Ghyssaert vangt het leven onder een glazen stolp; hij creëert eigen mythen met metaforen die hij uit schilderdoeken (bijvoorbeeld de hertekening van ‘Breughels paradijs’ in Sneeuwboekhouding) en van straat opraapt (‘Stadspark’ in Honingtuin). Hij brouwt een gefingeerd schouwspel met de dingen die hij hierdoor uit hun tijdelijkheid licht.
De onuitgesproken persoonlijkheid van de dichter wordt gesuggereerd in de ongewone setting van de vertellingen, in de bizarre metaforen die zich rond de centrale thematiek van schoonheid en verval verdringen.
Kunst zet in Ghyssaerts maniëristische poëzie de werkelijkheid opzij. De tweede cyclus in Cameo heet dan ook niet toevallig ‘Goede sier’. In het openingsgedicht ‘kersenfeest’ hunkeren de ‘vergeten kersen, rimpelend, met wormgat’ naar ‘trosjes kersen, goed verspreid / geschilderd op de schaal; bewaard / onder de stevige laag van ’t glazuur’. Het schilderij is beter tegen de vergankelijkheid bestand dan de frêle, veranderlijke natuur; het echte leven vermag niets tegen het geregisseerde acteren op de planken. Die gekunstelde wereld wordt onder andere geëvoceerd in de aanhef van ‘Versailles’:

Een filosoof schrijdt door de zilveren tuinen
langs met kleur bestikte struiken, waar
de kwetterende meisjes zitten en de dames
in het midden van hun jurk verblijven.

Om het uur verstuiven wolkjes
in de blauw satijnen lucht een weinig vocht,
het werk van handige toneelknechten
en de begaafdste weermakers.

Peter Ghyssaert publiceerde sinds Honingtuin 151 gedichten, een gemiddelde van vijftig teksten per bundel. Opvallend hierbij is het ontbreken van een dichterlijke stem, met uitzondering dan van de twee afsluitende gedichten in Sneeuwboekhouding, waarvan de betekenis zich naar mijn oordeel op poëticaal gebied situeert. Alleen al de programmatische samenstelling in de titel van de bundel refereert aan de voortdurende poging het vluchtige te beschrijven, in een code te vatten en te bestendigen tegen de tijd. Over het gedicht ‘Opdracht’ heb ik het dadelijk nog.

Kunst en natuur

In zijn gedichten omzoomt de auteur landschappen van een romantische en geraffineerde verbeelding. ‘Het landschap vóór hem is een dambord’ (in ‘Amerikaans logboek’). Trouwens, zijn personages figureren meestal ook letterlijk in landelijke decors, zij het dat de natuur een lustoord van verfijnde gevoelens en poses is. Hun handelingen worden koel geregistreerd; de ontwikkelingsgang van de natuur en het leven, de kleinste tekenen waaruit de dodende vergankelijkheid blijkt, worden vastgelegd in een rijk vocabularium. Persoonlijke mijmeringen en beschouwingen tref je niet aan in deze overwegend retorische poëzie, die zich soms gedurfd beweegt op de grens van banaliteit en pathos.
De dichter schrijft naast een sterk plastische, een muzikale taal. Zijn gevoel voor ritme en melodie weerklinkt niet alleen in de talrijke klank- en woordherhalingen of in het sonore gebruik van alliteraties en assonanties, maar eveneens in de subtiel gecomponeerde metrische patronen die de versregels een gezwinde, harmonieuze cadans verlenen en in de vaak voorkomende binnen- en eindrijmen die naast een structurerende ook een muzikaliserende functie hebben. Ghyssaerts belangstelling voor de muziek spreekt tevens uit de motieven die hij heeft geïntegreerd in zijn oeuvre. De eerste cyclus in Cameo heet ‘Huisconcert’ en enkele gedichten dragen in hun titel de naam van een componist. Muziekinstrumenten zijn manifest aanwezig in de afdeling ‘Stately home’ (Honingtuin), ondermeer in ‘In het atelier van de vioolbouwer’ en ‘Hobo’. Bijzonder zijn ook de teksten waarin de klank gethematiseerd is. Het openingsgedicht in Cameo, ‘Scène met oude muziek’, vergelijkt het geluid van een clavecimbel met ‘glasbraak’: ‘partiturenlang gaat afbraak / in de kleine klankkast door: // de mooiste glazen gaan / het eerst de snarenmolen / in: de slanke en gekleurde // stengels Bach, / de donkere wijnkelk Händel, / al de porseleinen mythes // van Rameau en Couperin’. Ook aan het metrum is met zorg gesleuteld. De plaatsing van de accenten genereert een hortende, haperende metrische cadans. Het rijmschema van het sonnet ‘Ziekenzaal’, dat ik hieronder citeer, vertoont het volgende symmetrische beeld: abba bbaa ccd cdd. De aftakeling van het lichaam kan je als het ware beluisteren in de opeenvolging van korte zinnetjes, soms niet meer dan een opsomming (regel 10 en 11), met op het eind van het gedicht de ingelaste cesuur door de herhaling van ‘één twee’, met de onderbreking van het enjambement, en de finale ineenstorting.

Ogen staren suf, maken geen barst
in de muren van de ziekenzaal;
ontsmette lijven hoesten vreemde taal
tegen dokters die onaangetast
hun diagnose, een bekend verhaal,
tot epos aandikken met nieuwe kwaal;
één verpleegster die het oud zeer wast
en één die porseleinen po’s versast.
Vervelde zintuigen beheren scherp
het ziekenhuistuintje, een zwachtelterp,
of nee, dat is het eigen rottend been:
aan een katrol getakeld als een wegwerp-
horizon zwaait het van één twee; één
twee stort het neer, gewicht van bot en steen.

Overigens vind ik dit niet zo’n geslaagd gedicht. De beeldspraak lijkt me soms nogal gezocht –maniëristische dichtkunst mag immers geen vrijgeleide zijn voor een teveel aan goedklinkende holle frasen-, het sonnet is ook duidelijk naar een humoristische pointe toegeschreven. Het is een euvel waaraan ook veel nieuw – realistische poëzie leed.

Naast de muziek biedt voornamelijk de natuur het grootste aantal beelden. Ook over die metaforiek hangen de donkere schaduwen van het verval. Want ‘de pruimelaar in onze tuin’ kwijnt weg, ‘een stam vermagerend / tot op een dunne, dodelijke naald, / zwart en nauwkeurig’; in de ‘fruitschaal’ liggen maar wat

Lichtbezwete druiven met verdorde takjes;
uitgeteerde mispels met een huid
van vuil en blutsgeslagen koper.

Het hele poëtische domein van Ghyssaert is opgetrokken uit vermolmd hout, rottend fruit, aftakelende mensen, levenloze vuurtorens. De klad zit in de dagelijkse dingen die ons omringen. En zoals al eerder gezegd: enkel in het kunstmatige blijft het heden bewaard voor de toekomst: op de familiefoto, op het ‘Stilleven met geweer en tinnen kroes’, in de ‘Jardin anglais’. De kunst blijkt het beste bewaarmiddel voor de voortschrijdende tijd, hoewel die ook wel ‘de verfruit van stillevens / in tienduizend scherfjes breekt’. In de wedloop tegen het verdwijnen heeft een door Oscar Wilde beïnvloed credo bezit genomen van Ghyssaerts domeinen. Poëzie beeldt niets uit, de natuur zelf is vormgegeven naar het beeld in de kunst (‘Life imitates Art far more than Art imitates Life’). Landelijke taferelen worden gemanipuleerd door tuinmannen in de rol van toneelknechten, hier en daar wordt een vale struik met kleur bestikt en in ‘Rococo’ ‘ (pompt) een lakei duisternis de tuin in’. Alles is kunst, het artificiële heeft het leven verdrongen. De slotstrofe in ‘Kasteelheer’ herinnerde me wellicht niet toevallig aan het esthetisch genot van Joris Karel Huysmans’ artistieke hedonist Des Esseintes:

Snoeien aan de plastic rozen,
kleiner wordend in hun vaas. ’s Nachts slapen
in een gouden lijst onder de verf
van voorvaderen. (…)

In ‘Portret van een dame’ lees ik een vergelijkbare scène:

(…)
jankend in een huis
van rozen, spiegels en verstuivers
schuift ze edelstenen over littekens,
past klakkeloos op hakken, danst
in alle kamers zalen door vol walsmuziek
(…)

Diezelfde vervreemdende, decadente sfeer hangt als een fijnzinnig gedrapeerde rouwsluier over nogal wat kleurrijke cameo’s van Ghyssaert. Ook op stilistisch gebied manifesteert de kunstmatigheid zich in diverse gedaanten. Het dominerende besef van de onomkeerbare tijd, van de dood die het slotakkoord zingt van het requiem dat het leven is, verklaart de fanatiek beleden cultus van de paradox. De leegte wordt gecamoufleerd door overgecultiveerde schoonheid, in de vorm van theatrale accessoires, retorische figuren en verfijnde taalbewerkingen. Mooie schijntegenstellingen noteerde ik bijvoorbeeld in enkele gedichten in Honingtuin: ‘Opa’ (‘aangebrand van ochtenddauw’), ‘Jardin anglais’ (‘groei was uitgegleden’, / bleef maar langzaam vallen naar de hemel’), ‘Familiefoto’ (‘Wij werkten zwetend aan het fries van roomijs / op ons bord’). Ook het spel met ironie, sarcasme en humor geeft een aparte glans aan de talige houtsneden en prentkaarten. Ghyssaert verwerkt dan wel tot in het excessieve romantische, macabere en gotische motieven in zijn dichtwerk, nooit krijg je een beangstigend of beklemmend gevoel na aanraking met lugubere beelden, wrede bestialiteiten, wegkwijnende zieken, mistroostige landschappen, akelige dissecties.
Een bevalling krijgt macabere contouren in ‘Moederschap’:

Er glijdt een beuling uit haar schoot
die kind wordt als de dood ervan is af-
gewassen in een teil met sop.
(…)

en in ‘De boer en zijn zonen’ is de tragiek te wreedaardig om nog te kunnen schokken. Hoe verbijsterender de vertelling, hoe ongeloofwaardiger:

De boer en zijn zonen

De oude boer die op zijn erf
de kippen doodschiet tegen diefstal
kan zijn zonen niet meer aan.
Al twee jaar hangt hun spotlach
over zijn krampachtig land.
Hij moest al buiten vorig jaar
met de feestelijk gevulde vuilbak
en de afgeknaagde spar van kerstmis.
Nu gaat hij dood. Zij slaan hem,
trekken hem tot achter ’t gaas
van ’t schuurtje, en de oudste
zegt de jongste: ga moeder verkrachten,
neem gerust de tijd. Snijd vader, looi
zijn vel en vul het met goed stro.
Kruisig de pop in ’t midden van
de moestuin, tot vijand van de vogels.

In ‘Orlandus Lassus’ vertelt de ik – figuur zijn droom, een post – mortale ervaring. Hij mijmerde ‘vannacht’ vanuit het graf, tot hij ten slotte de dood ontsteeg, begeleid door engelachtige koorgezangen. Echter, toen de muziek wegstierf en stilviel, berustte het herrezen lichaam. Er wordt een subtiel spel met dichotomieën als hoogte (‘tien mijlen hoog’) en laagte (‘het graf, / die put’, ‘in de diepte neergestort’), stijgen (‘licht opwaartse draf’, ‘stegen’) en dalen (‘neergestort’), beweging en stilte gespeeld en de volta in beide slotregels werkt ontluisterend. Ook dit gedicht citeer ik integraal:

Orlandus Lassus

Ik lag vannacht te dromen van het graf,
die put waarin het bloed verzegeld wordt.
Toen werd ik, in de diepte neergestort,
tot lijk gekoeld, als een gepaste straf.
Gestorvenen in licht opwaartse draf
-de wachttijd op hun zielenheil bekort-
stegen mijn zinken langs. Ik, meer verdord
dan welke dode, raakte verder af,
vertraagde toch en lag dan eindelijk stil.
Het zingen van een koor, tien mijlen hoog,
verving mijn adem en mijn dode wil
en legde mijn vertwijfeling weer droog.
Ik steeg. Toen liet muziek –ik was al hoog-
mijn lichaam los, verzwakte en viel stil.

Poses met een knipoog

De talloze verwijzingen naar het pure esthetische spel, telkens zo nadrukkelijk aanwezig, behoeden tegen een al te groot sérieux. De geposeerde hypochondrische en neurotische gevoelens van de acteurs worden geïroniseerd, de plaatjes horen veeleer thuis in een rariteitenkabinet, in een decadent beeldverhaal met ‘opgezette uilen’, ‘harnassen met tocht gevuld / wachten(d) in de kelders’, ‘scherven van / een witte muis’ (uit ‘Stilleven met gotische elementen’). Ghyssaerts poëzie staat bol van de hyperbolen en met duidelijk genot etaleert hij zijn retorisch vernuft en beeldend taalvermogen. Met panache schrijft hij streng gestructureerde gedichten, onder meer sonnetten, met een regelmatige strofenbouw en een vast aantal syllaben per regel. Op een volgende pagina lees je weer een gedicht zonder strofe – indeling, zonder rijmwoorden want gegoten in een vrije versvorm. De meeste teksten vallen op door hun parlando – stijl, in de gedichten zit veelal een prettig lezende narratieve lijn en de enjambementen beklemtonen steeds weer het verhalend karakter van de voortijlende beeldenstroom. Die stijl roept herinneringen op aan Achterberg, Nijhoff, en recenter, Ducal. De gedichten van Ghyssaert halen echter niet altijd een even hoog niveau, daarvoor zitten er nog te veel zwakke momenten in de thematisch geordende cycli. Toch houdt dit ontluikend dichterschap vele beloften in waarvan ik de invulling met nieuwsgierigheid afwacht.

Scénes onder een stolp

In zijn jongste bundel, Sneeuwboekhouding, etaleert Ghyssaert voor het eerst uitdrukkelijk de spatel waarmee hij zijn beelden boetseert. In het slotgedicht, ‘Opdracht’, spreekt hij de lezer toe; hij smeekt hem om aandacht. ‘Zie, al mijn gedachten / vormen langzaamaan een kaart / waarmee u overweg kunt, moeiteloos’. Hij vergelijkt de caleidoscoop van zijn verzamelde miniaturen met edelstenen: ‘ik weet / dat edelstenen met een fout facet / ook schitteren; dat kwarts betovert / als men het wild in het licht ronddraait’. Het schouwspel waarin de esthetiek van het verval een prominente rol vertolkt, speelt zich af in ruim honderd gedichten. Dat zijn veel variaties op eenzelfde thema en die kunnen weleens vervelen. Met goudverf opgesierde sculpturen, hoeveel verschillende figuren en taferelen ze ook uitbeelden, gaan er na enige tijd minder curieus of verrassend uitzien. Ghyssaert borduurt steevast met die ene, veelkleurige klos, maar het blijven toch maar kanten onderleggertjes. In ‘Opdracht’ schijnt hij zich rekenschap te geven van die herhalingen.
Daarom gaat hij op zoek naar ‘de weerberichten in uw kamers en / uw huidig wereldbeeld’. Elk van ons ‘redigeert’ immers een leven, we zijn allemaal ‘de dichters’ die momenten noteren in het schrift van onze geest. Alle verbeelde werelden van Peter Ghyssaert vormen een ‘kleine chaos’ waarin het fascinerend is te vertoeven. Zoals elk leven vervuld is van een onschatbare rijkdom aan herinneringen, ervaringen en verbeeldingen. Alleen worden die niet altijd zo fijnzinnig en gevariëerd uit het verharde materiaal van de taal gehouwen. Voor Ghyssaert is ‘mijn schrijven / (…) bewegen is gebed’. Zijn poëzie wil blijven kleven aan de kleinste dingen, ze heeft de strijd aangebonden met de vergetelheid en de vergankelijkheid.
De composities die hij opzet zijn niet al te ernstige pogingen om ‘eeuwig in beweging’ te kunnen haperen. Bij voorkeur dan aan het scharnier dat de deur openzet naar het volgende millennium. Want dat de eeuw op zijn eind loopt zal je geweten hebben in de apocalyptische visioenen van de nieuwe prins der Vlaamse décadence.

Muziek als interieur in Peter Ghyssaerts ‘Cameo’

Abstract – Peter Ghyssaert is both a poet and a musician. He applies both skills in his volume Cameo (1993), in which he shows many decadent ‘symptoms’, such as the craving for spiritualization and sterility. He cultivates the difficult genre of the ‘music poem’. In the terminology of Calvin S. Brown, Ghyssaert can be regarded as a ‘hearer’: he often writes a poem on a composer ‘without once mentioning the music’. Ghyssaert makes music act as an aesthetic interior: ‘fraaie kamers heeft een symfonie (…)’.

Peter Ghyssaert is dichter, maar ook musicus. Hij studeerde viool en muziekgeschiedenis aan het conservatorium in Antwerpen. Van zijn woning in deze stad gaf hij in een interview van een paar jaar geleden de volgende sfeerbeschrijving: ‘Maakt u er iets mooi decadents van. Zeg vooral dat in de kasten veel boekenruggen met stof bedekt zijn, dat er oude folianten liggen, dat er delicate vazen staan, en dat er pantervellen hangen in de stoelen. Dan past dat weer helemaal bij mijn poëtische wereld’. (1)
Deze beschrijving doet direct denken aan de negentiende-eeuwse roman A Rebours van J.K.Huysmans, ‘de bijbel der decadenten’. De hoofdpersoon, de estheet Des Esseintes , is door zijn levenshouding –en dan met name door zijn voorkeur voor het artificiële- de profeet geworden van de decadentistische literatuur. (2) Des Esseintes trekt zich terug in zijn woning en creëert daar een kunstmatig paradijs, waarin het hoofddoel het verwerven van sensueel-esthetische prikkels is. Zoals het Des Esseintes bij zijn kostbare verzameling boeken, die bekleed is met het duurste leer en de meest fijne stoffen, louter en alleen om schoonheid gaat, heeft ook zijn religieuze preoccupatie meer met profane esthetiek te maken dan met een rotsvast geloof. Des Esseintes sluit zich met deze schoonheidscultus aan bij het estheticisme dat ervan overtuigd is dat de nagestreefde schoonheid aan elk verschijnsel verbonden kan worden, zonder dat men zich daarbij hoeft te laten beïnvloeden door de algemeen geldende moraal of smaak. In deze zucht naar schoonheid is het decor van groot belang, vandaar dat Des esseintes’huis gevuld is met precies het soort dingen dat de ‘interieurpersoon’ Ghyssaert –zoals hij zichzelf beschrijft- meer dan een eeuw later in ee interview noemt.
Niet alleen Ghyssaerts poëtische omgeving, maar ook zijn poëzie zelf heeft een decadente kleur, en dan met name de bundel Cameo. Het verwondert me dan ook dat de term ‘decadent’ wel hier en daar in de kritiek opduikt, maar dat er vervolgens betrekkelijk weinig mee gedaan wordt. Een vergelijking van het decadentisme met Cameo zou echter naar mijn idee wel eens zeer vruchtbaar kunnen zijn, met name voor een inhoudelijke interpretatie van de bundel en de afzonderlijke gedichten.
Nog opmerkelijker vind ik het dat er zo weinig aandacht besteed wordt aan de klassieke muziek in de bundel, terwijl een vluchtige blik op de inhoudsopgave alleen al doet vermoeden dat muziek een belangrijke rol speelt in Cameo. De meeste critici gaan niet verder dan de opmerking dat Ghyssaert het klavecimbelgeluid goed heeft verwoord. Maarten Doorman bijvoorbeeld citeert de volgende regels uit ‘Scène met oude muziek’ (3), ‘Een klavecimbel vol met glasbraak; / partiturenlang gaat afbraak / in de kleine klankkast door’ en beschrijft het stukje als ‘Een overrompelend beeld voor wie wel eens een klavecimbel vol noten op een afstand heeft gehoord. Dat heeft iets van glasgerinkel.’ (4) Ik sluit me geheel bij Doorman aan, maar ik denk dat er voor de muziek –mede in verband met het decadentisme- ook een belangrijke, meer inhoudelijke rol is weggelegd. Ik zal mijn overtuiging in dit stuk proberen toe te lichten.

De eerste kennismaking met de bundel maakt iemand die iets van het fin-de-siècle weet al zeer nieuwsgierig. Op de voorkant prijkt namelijk een plaatje van Dante Gabriël Rossetti, de Pre-Raphaëlitische dichter en schilder, die met Gustave Moreau tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de picturale neerslag van het decadentisme hoort. De illustratie introduceert bovendien de muzikale thematiek van de bundel. Het betreffende fragment van The Bower Meadow (1872) toont namelijk vier vrouwelijke figuren die dansen en musiceren. Echt uitbundig kun je hun muziekspel en dans echter niet noemen. De vrouwen kijken langs elkaar heen en lijken in het niets te staren met een steriele, bijna serene, emotieloze glans over hun gelaat. In de literatuur wordt met betrekking tot Rossetti’s gezichten vaak van een trance-achtige uitdrukkingsloosheid gesproken, die wijst op vergeestelijking. (5) Arthur Symons heeft het zelfs over een koude uitstraling. (6) Dit is wel heel iets anders dan de ontroering, waarvan Stefan van den Bossche in verband met dit schilderij spreekt. (7) Je zou de gedichten in Cameo indirecte beeldgedichten kunnen noemen en van transpositie kunnen spreken, aangezien het anti-natuurlijke, verstilde van het plaatje terug te vinden is in de bundel. (8)
Enkele symptomen van het decadentisme zijn, naast bovenbeschreven vergeestelijking en de voorkeur voor het kunstmatige ten koste van het natuurlijke, onder andere de interesse voor ziekte en dood, de profanering van de religie en de vlucht in artificiële paradijzen.
In Cameo bloeit de artificiële natuur weelderig in door mensenhanden aangelegde tuinen en parken, zo blijkt al uit titels als ‘Stadstuin’, ‘Parkwandeling’ en ‘Binnenhof’. (9) De tuinen en parken vormen in Cameo een ‘openlucht-interieur’. Als in een echte kamer is de tuin (i.c. de struiken) in ‘Drieëenheid’ ‘deftig gestoffeerd’. (10) De parken en tuinen doen net zo goed als de kamers, die zo vaak bij Ghyssaert voorkomen, dienst als decor. (11) Zo is er in ‘Versailles’ sprake van toneelknechten ‘die de tuinen ongemerkt de nacht inschuiven’. (12) Rechtstreeks vanuit het rekwisietendepot als het ware.
Ook geprofaneerde religie vindt haar plek in Cameo. De heiligen in het gedicht ‘De heiligen’ zijn niet meer dan houten beelden die ‘stuntelig en rammelend (…) hun protectie uitoefenen’, echter zonder veel succes want ‘de sluitspier / van hun aureool is voorgoed dicht’. (13) De woorden ‘sluitspier’ en ‘aureool’ in één regel: profaner kan het bijna niet. Tot slot ontaardt het branden van een kaars van iets verhevens tot ‘attentie voor hun wormstekig metabolisme’, oftewel als presentje voor hun houtwormen. In ‘Kruisiging’ (14) wordt als toppunt van profanering de kruisdood ontdaan van zijn christelijke achtergrond, waarmee deze in de woorden van Goedegebuure ‘tot een louter-pittoresk element wordt dat vanwege zijn speciale, morose karakter de decadentistische sensibiliteit beroert. (15) In plaats van de gekruisigde Jezus de mensheid de figuurlijke, christelijke weg van loutering te laten wijzen, laat Ghyssaert Hem vuilnis en stof aanprijzen op de letterlijke, profane weg.
Een ander decadent symptoom is een sterke anti-burgerlijkheid, die zich kan uiten in de idealisering van ‘koninklijke’ periodes zoals die van het ancien régime.(16) Tijdvakken als deze kunnen, aangezien de politieke context in de loop der tijd vervaagd is, gaan fungeren als uitsluitend esthetisch ideaal –als decor. Ook Ghyssaert is geïnteresseerd in het ancien régime en met name in de karakteristieke vorst uit dat tijdperk, de Zonnekoning Louis XIV. (17) Ghyssaerts gedichten zijn dan ook bevolkt met banketten en lakeien –waarvan er in het beroemde paleis te Versailles maar liefst vierduizend verbleven. (18) In Cameo laat Ghyssaert de hofetiquette met haar verfijnende werking en haar credo dat gevoelens bestaan om beheerst te worden, resoneren. Zoals hierboven al bleek, draagt één gedicht zelfs de titel ‘Versailles’. (19) In dit gedicht lijkt het Ghyssaert minder om de historische betekenis te gaan, dan om de specifieke sfeer. In de literatuur van het fin-de-siècle wordt ook vaak een opmerkelijke monarchistische periode zoals de nadagen van Lodewijk II van Beieren (20) en die van de andere, oudere ‘zonnekoning’ Heliogabalus –de verpersoonlijking van het Romeinse Rijk in verval (21)- als esthetische achtergrond gebruikt.
In Cameo spelen licht en zon een belangrijke rol. De zon staat er voor onaantastbaarheid, onaangedaanheid en een paradijselijke toestand. De hommels uit het gelijknamige gedicht (22) stijgen met plezier naar de zon op en in ‘Litanie’ (23) wordt het zonlicht beschreven als ‘wegvluchtend paradijs’. In ‘Versailles’ (24) beschrijft Ghyssaert le Roi du Soleil als ‘(…) zijne majesteit / die straalt en alles ziet.’ Dit idee van de Zonnekoning die onaantastbaar boven zijn rijk staat evenals de zon boven ‘altijd verre, gouden landerijen’ (25) zou best eens te maken kunnen hebben met de hang naar onaangedaanheid en vergeestelijking, naar stil-leven. Dat ‘Stilleven’ de enige titel is die tweemaal voorkomt in de bundel berust dan misschien ook wel op meer dan alleen toeval. (26) In het eerste gedicht met deze titel probeert Ghyssaert het voorbijgaan van de tijd ongedaan te maken. (27) Hij zet het verval van ‘versgeplukte vruchten’ stop. Door de esthetisering van het verval en de sensitivistische genietingen die daarbij opgeroepen worden, probeert de estheet doorgaans de afbraak te bezweren. Ghyssaert doet dit in ‘Kersenfeest’ als hij de schoonheid van enkele trosjes kersen onder een stevige laag glazuur probeert te bewaren, te verstillen. (28)

In de kritiek wordt beweerd dat de bundel de neergang van vrolijke muziek naar ziekte en dood weerspiegelt. Met deze opvatting ben ik het niet eens. De neergang die Middag en Peters waarnemen impliceert dat gedichten aan het begin van de bundel blij en die aan het eind van de bundel bedroefd van toon zijn. (29) Dit is mijns inziens niet het geval. De muziekgedichten lijken me niet vrolijker dan de andere gedichten en de dood is ook al aanwezig aan het begin van de bundel. (30) Aan het eind van zijn stuk merkt Middag echter op dat de dood als interieur ‘de moeite waard’ is. Toen zag hij, neem ik aan, dat voor Ghyssaert de dood inderdaad een interieur is en als zodanig niet bedroevend, maar even esthetisch als een gewoon interieur. deze gelijkschakeling maakt de decadente neiging zichtbaar tot esthetisering van de eigenlijk als onesthetisch geldende dood. Ik zou in dezen kortom liever van een uitbreiding van het esthetische spreken dan van een neergang. Daarnaast lijkt de dichter het samengaan van grond en zon eerder te verlangen, dan er bedroefd om te zijn. (31) De dood wordt beschreven als een steriel interieur waarin het kunstlicht onaangedaan en verstild straalt: ‘Nooit aan, nooit uit. Voor altijd / op een duister glanzen afgesteld.’ (32) In dit ‘heimelijk interieur’ wordt de verlangde verstilling bereikt. Er is, naar mijn idee, geen sprake van extreme vrolijkheid of treurnis in de bundel, misschien van een lichte gevoeligheid hier en daar, maar de hiervoor beschreven onaangedaanheid overheerst.

Onder andere in verband met deze onaangedaanheid wil ik nu de muziekgedichten van Ghyssaert aan de orde stellen. Nu pas, na een lange interieurbeschrijving, maar bij Ghyssaert bestaat geen muziek zonder interieur en geen interieur zonder muziek. Muziek wordt in veel van zijn gedichten namelijk voorgesteld als een mooi interieur. In ‘Joseph Haydn’ (33) schrijft hij: ‘Fraaie kamers heeft een symfonie: / een rood, een groen, een geel, een blauw salon’, en in ‘Ernest Chausson’ spreekt hij in verband met deze componist van een ‘respectabel interieur’. (34) De meeste muziekgedichten zijn dan ook sfeerbeschrijvend en bouwen mee aan het decor van de hele bundel, die in verschillende afdelingen is opgedeeld. In de eerste afdeling, die de toepasselijke titel ‘Huisconcert’ draagt, wordt volgens Maarten Doorman een aantal componisten ‘keurig in chronologische volgorde’ uitgevoerd. (35) De afdeling lijkt inderdaad zo opgezet dat in het openende gedicht ‘Scène met oude muziek’, en het afsluitende gedicht, ‘Huisconcert’, de situatie wordt geschilderd waarin de componisten van de tussenliggende gedichten worden uitgevoerd. Volgens het X-Y-Z der muziek (36) zijn de componisten niet geheel chronologisch gerangschikt. In de rij ‘Domenico Scarlatti’, ‘Joseph Haydn’, ‘Ludwig van Beethoven’, ‘Johannes Brahms’, ‘Ernest Chausson’, ‘Alexander Borodin’, ‘Jean Sibelius’, ‘Serge Rachmaninov’, ‘Dmitri Shostakovich’ zouden Chausson en Borodin van plaats moeten wisselen. Ghyssaert verbindt met zijn reeks componistengedichten de zeventiende en achttiende eeuw via de negentiende met de twintigste eeuw. De zeventiende en achttiende, Ghyssaerts decor; de negentiende, waaraan hij zovel kenmerken lijkt te ontlenen en zijn eigen eeuw, de twintigste, die ontvlucht lijkt te worden.
Het verbaast me overigens dat Ghyssaert Richard Wagner, die door de decadenten ingelijfd werd als de decadente componist bij uitstek, niet heeft opgenomen in zijn componistenreeks. Daar staat tegenover dat veel componisten uit de negentiende eeuw, zoals Ernest Chausson, in Wagner hun grote voorbeeld zagen. Chausson heeft enzelfde Shopenhaueriaanse neiging tot pessimisme als de componist van Tristan und Isolde. In het gedicht van Ghyssaert over Chausson -een typisch ‘sfeergedicht’- overherst dan ook de duisternis.

De jury van De Vlaamse Gids kende op 24 september 1994 de tweejaarlijkse poëzieprijs aan Peter Ghyssaert toe voor zijn bundel Cameo.(37) Het juryrapport dat in het betreffende tijdschrift gepubliceerd werd spreekt van een ‘opvallend hoog esthetisch gehalte’ en omschrijft het muziekgedicht als ‘een moeilijk genre dat Ghyssaert met verve bespeelt’. Waarom het een moeilijk genre is en wat er precies voor zorgt dat Ghyssaert het in zijn vingers heeft, licht de jury verder niet toe. Terwijl dat nu juist interessante vragen zijn. De problematiek van het muziekgedicht berust voornamelijk op de kernvraag wanneer je een gedicht en muziekgedicht kunt noemen. Een muzikaal gedicht is namelijk niet per definitie een muziekgedicht; rijm en ritme zijn immers inherent aan het verschijnsel poëzie en als zodanig niet typerend voor het muziekgedicht. Een muziekgedicht moet op de een of andere manier over muziek gaan, maar als er geen duidelijke aanwijzing in of bij het gedicht wordt gegeven, zoals een titel die naar muziek verwijst, of een verklarende noot, wordt het lastig. Muziek is immers niet zo tastbaar en concreet als een schilderij en bestaat niet in ruimte –de partituur ten hoogste- maar in tijd. Calvin S. Brown schrijft in zijn Tones into words. Musical Compositions as Subjects of Poetry ‘no two persons hear music in the same way’. Wel zijn muziekbeluisteraars volgens Brown globaal in twee groepen te verdelen. Hij spreekt van listeners die actief en intellectueel genieten van muziek. Zij benaderen muziek analytisch en hebben meestal een goede kijk op vorm en technische kenmerken van de muziek. In de andere groep neemt hij de hearers op. Deze groep luistert meer op het gevoel en houdt zich bezig met de associaties die de muziek oproept. In de literatuur –of dat nu proza of poëzie betreft- zal een listener volgens Brown met muzikale termen op de proppen komen terwijl ‘the hearer often writes a poem on a symphony without once mentioning the music.’ Deze opmerking geeft de moeilijkheid nogmaals aan. Een andere indeling maakt Van de Perre in zijn stuk over Mozart in de Nederlandse poëzie. Deze indeling van dichters die door muziek worden geïnspireerd berust eveneens op de tegenstelling objectief versus subjectief. (38) Hij onderscheidt muziekgedichten waarin waardering geuit wordt voor een componist en die dus subjectief te noemen zijn, gedichten die en objectieve benadering beogen en gedichten die tot de essentie van de muziek pogen door te dringen. De laatste soort berust geheel op het subjectief inlevingsvermogen van de dichter en is soms moeilijk als muziekgedicht te herkennen. Toch zijn ook de gedichten die objectief willen zijn, dat meestal slechts gedeeltelijk. Want al zijn reminiscenties aan biografische gegevens over de muziek of de componist en aan de vorm van de muziek betrekkelijk objectief, de inhoud van muziek, die er toch vaak aan verbonden wordt, is eigenlijk alleen weer te geven in woorden die stemmingen en gevoelens omschrijven.
Muziekgedichten zijn niet alleen moeilijk te herkennen, maar kennelijk ook moeilijk te maken –als we Maarten ’t Hart mogen geloven tenminste. Hij vraagt zich af ‘welk gedicht (…) ooit op (kan) tegen de mooiste muzikale uitingen’. (39) Ghyssaert heeft de uitdaging in ieder geval aangenomen.
In de indeling van Brown hoort Ghyssaert, mijns inziens, wat zijn gedichten betreft bij de hearers. In zijn gedichten komen we nergens technische termen tegen, terwijl zij overlopen van stemmingen en sferen. Volgens Van de Perres indeling passen Ghyssaerts muziekgedichten bij de derde soort en zijn ze als muziekgedicht te ontmaskeren door hun titels. Enkele gedichten bevatten echter ook wat biografische gegevens, hier kom ik later nog op terug.
Eén van Ghyssaerts gaven is dat je door zijn rijm, woordkeus en zijn interieur-metafoor de muziek niet alleen hoort, maar ook ziet. In Ghyssaerts gedichten ondergaat de muziek kortom zeer duidelijk een optische uitbreiding. Als je de theorie die Kranz op beeldgedichten toepast, omzet voor het muziekgedicht, zou je hier in zijn terminologie kunnen spreken van een dubbele suppletie, oftewel een dubbele transposition d’art: de muziek wordt in taal omgezet, maar daarbij is deze ‘vertaling’ zo schilderend dat je je er een zeer levendige, optische voorstelling van kunt maken. (40)

Inhoudelijk bespeur ik in enkele van Ghyssaerts muziekgedichten een hang naar onaangedaanheid, zoals ik hierboven al aankondigde. Zo verkiest Ghyssaert in ‘Joseph Haydn’ (41) de maëstro boven de lakei want: ‘zijn denken is van angst en vreugde vrij’. Hij blijft onaangedaan en dat brengt hem ‘ruimte en licht’, terwijl de lakei –de ‘stilte’ hier letterlijk belichamend- in ‘Domenico Scarlatti’ (42) wellicht door de emotie en bewogenheid van de muziek ‘in duizend scherven’ stuk springt. Ook in ‘Ernest Chausson’ (43) wordt de componist voorgesteld als brenger van emotie, die zelf onbewogen blijft: ‘Mensen drijven weg als zieke boomstronken. Hij neemt / er geen notitie van en / hij noteert.’ Zo ook in ‘Scène met oude muziek’: (44) de musici spelen voor dames die door de muziek ontroerd raken ‘zodat zij ogen pinken, / wenend: één voor oude vreugde / en het ander voor oud zeer’. Muziek verwordt aldus tot opwekkingsmiddel van sentimenten. In ‘Huisconcert’ (45)bevelen de dames wat de pianisten moeten spelen, zij weten immers welke muziek op hun gevoel slaat. De sentimenten worden als het ware kunstmatig opgewekt in een kunstmatige omgeving. Middag vindt de sfeer door het geïmproviseerde podium, de kamerplanten en de ruches ‘wat sullig’, maar ik zou daarbij liever van artificieel willen spreken. (46)

Met de eerdergenoemde biografisch getinte gedichten bedoel ik ‘Ludwig van Beethoven’, ‘Johannes Brahms’ en ‘Dmitri shostakovich’. (47) Dit drietal legt in tegenstelling tot de rest enig accent op het leven van de componist. De overige componistengedichten blijven, zoals gezegd, over het algemeen meer sfeerbeschrijvend.
In het gedicht ‘Ludwig van Beethoven’ speelt het noodlot evenals in het leven en het werk van de componist een grote rol. In ‘Dmitri Shostakovich’ klinkt de angst door van de componist wiens geestelijke vrijheid belemmerd werd onder het strenge Sovjet-regime.

In ‘Johannes Brahms’ (48) draait het om de ontmoeting van Brahms met de vrouw van Robert Schumann, Clara Schumann-Wieck.

Johannes Brahms

Zij heeft zijn bloemen naar haar hand gezet:
haar stem klinkt helder in dit instrument,
haar ogen en haar haren zijn bekend
in elke klank, tot scherp profiel gewet;
hij heeft dat alles op muziek gezet
en, ondanks vriendschap die zij hem toekent
vermeerderd met het eigen complement,
de vorming van perikelen belet;
woord en weerwoord kunnen in muziek
voor eeuwig blijven klinken zonder schade,
onder sterk vernis wordt kleurrijk woeden
langzaam tot pijnloos, verstild klassiek
waarin de passie, mag men wel vermoeden,
zich gepast ontdoet van Clara Wieck.

Deze ontmoeting wordt wel de belangrijkste gebeurtenis uit Brahms leven genoemd. De eerste composities die Brahms schreef, waren pianostukken (49) Clara Wieck was pianiste en in het gedicht speelt ze deze muziek –de ‘bloemen’ van Brahms. Johannes Brahms beminde Clara op afstand en zijn composities werden door haar geïnspireerd, maar ondanks de vriendschappelijke gevoelens die Clara Wieck voor Brahms voelde, kon ze zijn liefde niet beantwoorden. De muziek die Brahms componeerde terwijl hij aan zijn liefde leed, ademt zijn passie. Na de wending in het sonnet –zeven van de dertien gedichten uit de afdeling ‘Huisconcert’ zijn overigens sonnetten- gaat het niet meer om Brahms en zijn geliefde. De passie die Brahms in zijn muziek legde, zit nog wel in de muziek opgesloten –al is het dan ‘onder sterk vernis’-, maar wordt door de luisterende dames op hun eigen gevoelens betrokken. Ghyssaert lijkt het hier over muziek in het algemeen te hebben, over muziek en het verhaal dat erin besloten ligt. Dit idee van ‘woord en weerwoord’, een geschiedenis in muziek; taal die bij een klank hoort en aan de luisterenden ‘onwetend wordt gegeven’ (50), komt ook in andere gedichten uit de bundel naar voren. In ‘Jean Sibelius’ (51) is er sprake van ‘legenden’ die men nooit zal kunnen achterhalen en van ‘Verzwakte klank van ongekende / levens bij antieke zonnewende.’ Het gaat hier om de oergeschiedenis van een muziekstuk en niet om de ‘ingeblikte geschiedenis’ –de term is van Rob Schouten (52)- oftewel de herinnering die de luisteraar later aan bepaalde muziek verbindt. Deze ‘ingeblikte geschiedenis’ is vergelijkbaar met de ‘oude vreugde’ en het ‘oud zeer’ waaraan de dames uit ‘Scène met oude muziek’ bij het horen van bepaalde, op verzoek gespeelde muziek moeten denken. (53)

In verband met de illustratie van Rossetti en Ghyssaerts beeldende muziekgedichten is het opvallend dat Ghyssaert in de kritiek vergeleken wordt met de dichters Wilfred Smit (54) en Simon Vestdijk. (55) Smit wordt door Vestdijk in ‘Meesterlijk Maniërisme’ een plastisch dichter genoemd, die zich niet met zijn woorden vereenzelvigt en zijn gedichten heel goed had kunnen tekenen. (56) Daarbij verbindt een zekere gekunsteldheid hem, vindt Vestdijk, met de Franse achttiende eeuw. Het lijkt wel of Vestdijk niet Smit, maar Ghyssaert in dit stuk beschreef.
Over Vestdijk schreef Rob Schouten –die bij het lezen van Ghyssaerts poëzie zowel aan Smit als aan Vestdijk moet denken- dat hij ‘grotendeels poëtisch zweeg over muziek’ en dat hij, in de enkele muziekgedichten die hij schreef, het volmaakte nergens ‘het volmaakte laat’. Een gedicht als ‘Herinnering’ –dat overigens niet door Schouten bij Vestdijks muziekgedichten genoemd wordt- bewijst mijns inziens het tegendeel, maar dit terzijde. In verband met Vestdijks muziekgedichten sprak Bronzwaer eens over het zogenaamde compensatie-mechanisme. (57) Dit mechanisme houdt in dat een musicus die gaat dichten plastisch-significatieve poëzie zal schrijven en geen muzikale. Zoals ik aan het begin van dit stuk al vermeldde: Ghyssaert is dichter én musicus. Een goede gelegenheid biedt zich hier aan, dunkt me, om het mechanisme eens te toetsen. Rob Schouten noemt Ghyssaerts poëzie inderdaad ‘buitengewoon plastisch’. (58) Stefan van den Bossche vindt Ghyssaerts poëzie wel vol van muzikaliteit, al heft hij het daarbij ook over ‘een subtiele plasticiteit’. (59) Wat nu, want volgens Vestdijk moet degene die echt muzikaal is, neerzien op muzikale poëzie. Misschien is het Ghyssaert gelukt zijn muzikaliteit ook in zijn poëzie vast te houden. Of is de dichter stiekem toch jaloers op de musicus? In het, naar mijn idee programmatische gedicht ‘Heester en spinet’ benijdt de heester –voorgesteld als een verstokte jonkman wiens ‘porseleinen taal’ onbegrepen blijft –het spinet om de beeldende kracht van de muziek en ‘om een taal die wordt verstaan, ook door / de mindere dienaar van het huis.’ Hier is mijns inziens de dichter aan het woord die zich pijnlijk bewust is van de beperktheid van zijn uitdrukkingsmiddel. Hij lijdt eronder dat zijn cryptische taal vaak niet begrepen wordt en is daarom jaloers op de musicus wiens universele klanken in principe voor iedereen te verstaan zijn.

Heester en spinet

In de avondlijke tuin staat een heester,
boosaardig en vol nijd als een verstokte
jonkman, zilverig van ouderdom;
onder een pruik van regenwater
rilt hij en hij schudt met
overleefde blos die zijn verdriet
verraadt, koolzwart, gehurkt tussen
een bros skelet; hij fluistert in de wind:
gebeden in en porseleinen taal
die opstijgen en breken, onbegrepen:
dóór de bomen en het bloembed
klinkt en zwak spinet dat hij benijdt
om de schildering die het bewaart
en om een taal die wordt verstaan, ook door
de mindere dienaars van het huis.
Zo staat het boze klagen van de heester
als in uitstalkasten langs de lanen
en de kwade ziektes op zijn
lichtvergarend blad, zij
rusten ’s nachts uit in de open lucht
en prevelen spreuken en duivelslatijn.

Ik neem kortom twee belangrijke thema’s in Ghyssaerts muziekgedichten waar. Enerzijds de esthetiek van de muziek, die mensen op hun gevoel slaat, maar ook het sentimentele kan ontstijgen tot serene en steriele hoogte. Anderzijds –maar toch verwant aan het vorige thema-
het verlangen naar stil-leven. De musicus onttrekt zich min of meer aan het leven, ‘Hij neemt / er geen notitie van en / hij noteert.’ (60)
Tot slot wil ik Goedegebuure parafraseren die over ‘het decadente levensgevoel in het laatste kwart van de twintigste eeuw’ opmerkt dat het over het algemeen weinig meer inhoudt dan een ‘kokette flirt’ waarbij gebruik wordt gemaakt van een ‘door de literatuur pasklaar gemaakt cliché’. (61)
Ghyssaert heeft dat cliché gebruikt, maar bij hem is het niet verstijfd en dood –wat een cliché doorgaans toch is- het leeft daarentegen in kleuren en klanken.

Noten

1) ‘Ik ben niet overdreven dol op mezelf’, interview door Roland Vonk.
2) Met de term decadentisme sluit ik me bij de definitie van Jaap Goedegebuure aan die het decadentisme voorstelt als een negentiende-eeuwse stroming die ontspringt aan romantische bronnen, zich in enkelingen als Gautier, Baudelaire en Huysmans verbreedt, tot neven- en onderstroom wordt in realisme, naturalisme of symbolisme en zich incidenteel verzelfstandigt. Zie jaap Goedegebuure, ‘Decadentie en literatuur’.
3) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’, p. 7.
4) Maarten Doorman, ‘Onder het levensecht gespeelde leven schuilt rottenis’.
5) Jarno Jeffen, ‘Rossetti’, H.W.Singer, ‘Dante Gabriël Rossetti’.
6) Arthur Symons, ‘Dante Gabriël Rossetti’.
7) Stefan van den Bossche, ‘Peter Ghyssaert. Vertederende decadentie’.
8) De term ‘transpositie’ ontleen ik aan Gisbert Kranz (Das Bildgedicht).
9) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’. Respectievelijk p. 52, p. 53, p. 55. Zie ook ‘Domenico Scarlatti’, p.10 en ‘Alexander Borodin’, p. 15. Aardig in dit verband is dat Rossetti voor de achtergrond van zijn schilderij ‘The Bower Meadow’ gecultiveerde natuur gebruikte. Hij schilderde bovengenoemd schilderij namelijk in Knole Park.
10) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’, ‘Drieëenheid’, p. 45.
11) Idem, onder andere ‘Domenico Scarlatti’, p.10 en ‘Joseph Haydn’, p. 11.
12) Idem, p. 25.
13) Idem, p. 40.
14) Idem, p. 73.
15) J. Goedegebuure, ‘Decadentie en literatuur’, p. 68.
16) Deze term duidt de politieke en sociale (monarchistische) periode van voor de Franse revolutie (1789) aan. In breder verband is de term ook toepasbaar op toestanden in andere Europese landen voor de overgang naar een burgerlijk-democratische samenleving.
17) Louis XIV (1638-1715) hield van praal en uitbundigheid.
18) J. J. Mostard, ‘L’Europe c’est moi. Frankrijk van de Zonnekoning tot De Gaulle.’ p. 53.
19) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’, p. 25.
20) Lodewijk II (1845-1886), koning van Beieren van 1864 tot 1886. Hij was een extatisch bewonderaar van Richard Wagner, was artistiek aangelegd en liet de meest fantastische sprookjesachtige kastelen bouwen (Neuschwanstein).
21) Heliogabalus (Emesa 204 – Rome 11 maart 222) voerde in Rome van 218 – 222 een staatscultus voor Elagabal, de Syrische zonnegod. De jonge keizer leed aan godsdienstwaanzin en had volgens de overlevering een verraderlijk, losbandig karakter zonder enig verantwoordelijkheidsbesef. Tijdens een opstand werd hij samen met zijn moeder vermoord. Zie bijvoorbeeld ‘De berg van licht’ van Louis Couperus. In ‘Algabal’ vergelijkt Stefan George Lodewijk II met Heliogabalus.
22) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’, p. 56.
23) Idem, p. 43.
24) Idem, p. 25.
25) Idem, p. 43.
26) Idem, p. 30 en p. 77.
27) Idem, p. 30.
28) Idem, p. 23.
29) Guus Middag, ‘De wormen maken het gezellig in de kist’. Arjan Peters, ‘Bepoederde horreur. Over ‘Cameo’ van Peter ghyssaert’.
30) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’, ‘Ernest Chausson’, p. 14.
31) Idem, ‘Parkwandeling’, p. 53.
32) Idem, ‘Domein’, p. 78.
33) Idem, p. 11.
34) Idem, p. 14.
35) Maarten Doorman, ‘Onder het levensecht gespeelde leven schuilt rottenis’.
36) Casper Höweler plaatst in zijn ‘X-Y-Z der muziek’ Chausson (1855) na Borodin (1833). Ook andere naslagwerken, zoals ‘The New Grove Dictionary of Music and Musicians’ van Stanley Sadie en het ‘Brockhaus Riemann Musiklexicon’ uitgegeven door Carl Dahlhaus en Hans Heinrich Eggebrecht, geven deze volgorde.
37) In: ‘De Vlaamse Gids’, 1994 – 1995, jg. 78.
38) Rudolf van de Perre, ‘Mozart in de Nederlandse poëzie’.
39) Maarten ’t Hart, ‘De rivier die vlucht en blijft’.
40) Gisbert Kranz, ‘Das Bildgedicht’. Calvin S. Brown, ‘Theoretische Grundlagen zum Studium der Wechselverhältnisse zwischen Literatur und Music’.
41) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’, p. 11.
42) Idem, p. 10.
43) Idem, p. 14.
44) Idem, p. 7.
45) Idem, p. 19.
46) Guus Middag, ‘De wormen maken het gezellig in de kist’.
47) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’. Respectievelijk p. 12, p. 13, p. 18.
48) Idem, p. 13.
49) Sonates opus 1, 2 en 5.
50) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’, ‘Serge Rachmaninov’, p. 17.
51) Idem, p. 16.
52) Rob Schouten, ‘Iets verhevens en onuitsprekelijks. Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk’, p. 149 – 169.
53) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’, p. 7.
54) Arjan Peters, ‘Bepoederde horreur. Over ‘Cameo’ van Peter Ghyssaert’.
55) Rob Schouten, ‘Honing met een bittere smaak’.
56) S. Vestdijk, ‘Meesterlijk Maniërisme’.
57) W. Bronzwaer, ‘Tussen muziek en literatuur. Een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica’.
58) Rob Schouten, ‘Honing met een bittere smaak’.
59) Stefan van den Bossche, ‘Peter Ghyssaert, Vertederende decadentie’.
60) Peter Ghyssaert, ‘Cameo’, p. 14.
61) jaap Goedegebuure, ‘Decadentie en literatuur’, p. 157.

Literatuur

primair:

Ghyssaert, Peter
Cameo. Amsterdam: Bert Bakker, 1993.
Huysmans, J.-K.
‘Tegen de keer’. Vertaald en van een inleiding voorzien door Jan Siebelink. Amsterdam: Athenaeum
& Van Gennep, 1980.
Vestdijk, Simon
‘Herinnering’. In: ‘Nagelaten gedichten’. Bezorgd door T. van Deel, G. Middag en H.T.M. van Vliet.
Amsterdam: De Bezige Bij, 1986, p. 148.

secundair:

Bossche, Stefan van den
‘Peter Ghyssaert. Vertederende decadentie’. In: Poëziekrant, nr. 1, jg. 18, jan./ febr. 1994.
Bottenheim, S.A.M.
‘Prisma encyclopedie der muziek’. Bewerkt en ingeleid door Wouter Paap, Utrecht – Antwerpen: Het
Spectrum, 1957.
Bronzwaer, W.
‘Tussen muziek en literatuur. Een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica’. In: ‘W. Bronzwaer, Het
eerste spoor. Opstellen over literatuur en moderniteit.’ Baarn, 1991, p. 79 – 90.
Brown, Calvin S.
‘Theoretischen grundlagen zum Studium der Wechselverhältnisse zwischen Literatur und Musik’. In:
Steven Paul (hrsg.), ‘Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines
komparatistischen Grenzgebietes.’ Berlin, 1984, p. 28 – 39.
Dewulf, Bernard; Rob Schouten; Georges Wildemeersch
‘Poëzieprijs van De Vlaamse Gids; Peter Ghyssaert’. In: Vlaamse Gids 78 (1994), 5 (nov. –dec.), p.
16 – 17.
Dahlhaus, Carl und Hans heinrich Eggebrecht (hrsg)
‘Brockhaus Riemann Musiklexicon: in vier Bänden und einem Ergänzungsband.’ Schott Mainz.
Piper, München, 1989.
Doorman, Maarten
‘Onder het levensecht gespeelde leven schuilt rottenis’. In: De Volkskrant, 4 juni 1993.
Goedegebuure, Jaap
‘Decadentie en literatuur’, Amsterdam: De Arbeiderspers, 1987.
Hart, Maarten ‘t
‘De rivier die vlucht en blijft’. In: ‘Het eeuwige moment.’ Amsterdam, 1983.
Höweler, Casper
‘X-Y-Z der muziek.’ Zeist: W. de Haan NV, 1961.
Jeffen, Järno
‘Rossetti’, Bielefeld und Leipzig, 1905.
Kranz, Gisbert
‘Das Bildgedicht’. Köln – Wien, 1981 – 1987, 3 dln.
Middag, Guus
‘De wormen maken het gezellig in de kist’. In: NRC Handelsblad, 2 april 1993.
Mostard, J. J.
‘L’Europe c’est moi. Frankrijk van de Zonnekoning tot De Gaulle’. Zaltbommel: Europese
bibliotheek, 1967.
Perre, Rudolf van de
‘Mozart in de Nederlandse poëzie’ In: ‘Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie
voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1991, afl. 2 – 3, p. 196 – 211.
Peters, Arjan
‘Bepoederde horreur. Over Cameo van Peter Ghyssaert’. In: Ons Erfdeel 36 (1993), 5 (nov. –dec.),
p. 756 – 757.
Sadie, Stanley (ed.)
‘The New Grove Dictionary of Music and Musicians’. 5th ed. 20 dln. London, 1980.
Schouten, Rob
‘Honing met een bittere smaak’. In: Vrij Nederland, 2 november 1991.
Schouten, Rob
‘Iets verhevens en onuitsprekelijks. Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk. Amsterdam, 1988,
p. 149 – 169.
Singer, H. W.
‘Dante Gabriël Rossetti’. London: Siegle, Hill & Co., 1910.
Surtees, Virginia
‘The paintings and drawings of Dante Gabriël Rossetti (1828 – 1882): a catalogue raisonne. Oxford:
The Clarendon Press, 1971.
Symons, Arthur
‘Dante Gabriël Rossetti’, Berlijn, z.j.
Vestdijk, Simon
‘Meesterlijk Maniërisme’, In: S. Vestdijk, ‘Voor en na de explosie. Opstellen over poëzie’. Den Haag
Bert Bakker / Daamen NV, 1960.
Vonk, Roland
‘Ik ben niet overdreven dol op mezelf’ (interview met Peter Ghyssaert). In: Magazijn Rotterdam,
(1992), 216 (juni – aug.) p. 18 – 19.

Voordracht van de Commissie voor Schone Letteren

Bij wie zich verdiept in Cameo (camee, miniatuur, karakterschets) en in het debuut Honingtuin (1991), komen evenzeer gedachten op aan de vroege Nijhoff van De wandelaar (1916) met zijn sonate der clavecimbale en aan Wilfred Smit met z’n bepoederde horreur en dóorspelend clavecin, als aan de jonge Gerrit Komrij met zijn akelige knekelhuis op de dodenakker en aan, om ten slotte dichter bij huis te blijven, Luuk Gruwez –die van het bederf bij dikke mensen. Want Ghyssaert komt niet uit de lucht vallen. Dat doet niemand. Hij is zich op z’n minst bewust van twee tradities, als je ze zo mag noemen: die van de precieuze portretkunst met decadente trekken –het gedicht als camee- en die van de heel wat zwaarder aangezette, directe zegging: het kind dat geboren wordt

geeft met zijn hoofdje zonder ogen,
zonder neus, oren of mond,
aan de moeder kopstoten
van honderdduizend volt.

Niet zelden weet hij het precieuze met het banale te combineren –dat is misschien nog wel het meest eigene aan hem. Of, zoals Rob Schouten het treffend in zijn bespreking van Honingtuin uitdrukte, ‘volkomen dodelijk de schoonheid een knietje te geven’. Men leze als illustratie van deze benijdenswaardige vaardigheid ‘Huisconcert’, dat heel muzikaal en subtiel begint met ‘Utopia van ruches en van sherry’, en heel plat eindigt met

de kok, die op een magazijnstoel wacht
achter zijn nog verduisterde buffet.

Ghyssaert maakt wat van zijn mixture van het muzikale en het banale: een stilleven met kat die, uit het maïsveld gelopen, onder een autoband geplet wordt; een vijver opgebouwd uit lagen die het scala van verzonken oerbos tot zomerfrisse regen bestrijken; Stradivarius die, mutatis mutandis, als Michelangelo violen uit bomen bevrijdt, en

(…)achter zijn rug
gapen de bomen als geleegde koffers.

Deze dichter heeft overigens wat met hout, dat blijkt met name uit de sterkste reeks, ‘Panelen’. Hout lijkt voor hem het materiaal dat de tegenpolen van het bestaan in zich bergt: de verrotting enerzijds, en anderzijds de levensverrukking, die door muziekinstrumenten kan worden opgeroepen.
Speciale vermelding verdient nog Ghyssaerts éclatant beeldend vermogen. Van fonteinen wordt gezegd, dat hun werk bestaat uit

het opgooien van dunne
en etherische serviezen.

en berken in de mist –om bij het hout te blijven- zijn

schijnheiligen die in een bos
hun camouflagewens vervullen.

Wie een nieuwe dichter onder de aandacht probeert te brengen –en dat is wat je doet met een advies voor de toekenning van een bijna-debuutprijs zoals de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs er een is- moet minstens één gedicht in z’n geheel citeren, opdat het nog onwetende publiek wete wat de dichter in wording kan. In ‘Kersenfeest’ speelt Ghyssaert een subtiel spel met echt en onecht, deftigheid en baldadigheid, het vergankelijke en dat wat blijft:

Er liggen warme kersen op
het porseleinen bord; wie proeft
bewaart de steentjes in zijn wang
en spuwt ze uit, weg van de deftigheid,
opzij van ’t schemerige tuinpad.

Zomergasten komen, gaan;
vergeten kersen, rimpelend, met wormgat
hunkeren naar plaats tussen het fruit

van trosjes kersen, goed verspreid
geschilderd op de schaal, bewaard
onder de stevige laag van ’t glazuur.

Vanwege zulke gedichten draagt de Commissie Peter Ghyssaert graag voor als laureaat van de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs 1995.

Hugo Brems
Kester Freriks
Anton Korteweg (voorzitter)
Rudi van der Paardt

Twee jaar na het debuut Honingtuin is er Cameo, een nieuwe dichtbundel van Peter Ghyssaert. Op de omslag prijkt een fragment van het schilderij The Bower Meadow (1872) van de prerafaëlitische schilder en dichter Dante Gabriël Rossetti. Die keuze is beslist niet toevallig. Met Rossetti heeft Ghyssaert immers de schrale kleuren en een vertederende decadentie gemeen.

Vertederende decadentie lijkt zowat het watermerk van de poëzie van Peter Ghyssaert (1966). De titel van zijn jongste bundel, Cameo, verwijst naar een in reliëf gesneden steen die is opgebouwd uit lagen van een verschillende kleur. Die idee past voorbeeldig bij de opzet van Ghyssaerts verzen: ze evoceren genretaferelen die onderhevig zijn aan de inwerking van geluid en licht.
Net als voor de prerafaëlieten is ook in de poëzie van Peter Ghyssaert de kleur van ondergeschikt belang. Er is in beide gevallen sprake van een bewuste ongevoeligheid van haar expressieve mogelijkheden. Voor de prerafaëlieten had dit tot gevolg dat hun tekening met grote precisie diende te worden neergezet: de minutieuze schets moest innerlijke gesteltenissen of ontroering veruitwendigen. Ghyssaert van zijn kant bereikt dat resultaat door zijn perspectieven en invalshoeken zorgvuldig te kiezen. Hij poneert een waarneming als gegeven en kapselt ze in een structureel sterk, verbaal geheel, waardoor aan zijn uitgangspunt bezwaarlijk te tornen valt. Bovendien kan de lezer zich behaaglijk nestelen in de schaduw van de dichter en zijn schriftuur, en moeiteloos met Ghyssaert mee inzoomen wanneer die het geviseerde object benadert. In het gedicht ‘De berken’, bijvoorbeeld, luidt het: ‘Dat zij bekeken worden / maakt hen star, maar anders / zijn ze zeker in beweging’ (p.44).
De verfijnde en beheerste beeldspraak heeft een subtiele plasticiteit, die het voorgestelde tafereel of stilleven op een vreemde manier tastbaar maakt: ‘Voor dag en dauw beginnen / de fonteinen aan hun werk: / het opgooien van dunne / en etherische serviezen’ (p.28).
Ghyssaerts metaforen roepen tegelijk verrassing en herkenning op. De setting van zijn verzen in een decadent tijdruimtelijk kader ontsluit vergane glorie, die in haar verloedering aantrekkelijk wordt gemaakt. Nauwkeurig ontmantelt de dichter de zichtbare en de onzichtbare lagen van het geviseerde voorwerp. Dat voorwerp kan ook ‘water’ zijn: ‘het degelijke water, / stil en zonnig, aan / de onderkant zacht aangeraakt / door duisternis’ (p.26). De sfeer is intimistisch en verstild. Via de ogen van de auteur krijgt de lezer zicht op de verborgen, onderhuidse aspecten van het object en kan hij voorzichtig proeven van de speelse lichtzinnigheid van de gedichten.
Eén van de nadrukkelijkste motieven in de bundel is het lichtspel. De tegenstelling tussen licht als een onthullend, positief gegeven en licht als een verhullend of een door de dood aan kracht verliezend element, wekt in heel wat gedichten een bevreemdende lieftalligheid op. Een meisje kan zich baden ‘in een hoes van licht’, maar het zomerlicht kan daarentegen ook de aanmaak van sappen ‘in de oude vrucht van dat gezicht’ opzeggen. De vanitasgedachte is dan ook nadrukkelijk aanwezig door de confrontatie met beelden van de dood, die echter zelden afschrikwekkend zijn.
Uitgerekend het spel met de lichtinval maakt de lezer van de dood bewust. In een van de gedichten ontneemt het licht trouwens aan de cameo’s het reliëf. Die werkwijze doet denken aan een tweede, minder gangbare betekenis van het werkwoord ‘ophogen’, die refereert aan de schilderkunst en waarbij door het vakkundig aanbrengen van licht, bepaalde kleuren of tinten verlevendigen. Dat is ongeveer wat Peter Ghyssaert in zijn gedichten doet: hij brengt, omzichtig en genuanceerd, licht aan en poogt zo het (nog) levende temidden van neergang en verval te accentueren: ‘De blinde muur, de kleumvlier / en de zachte planten, schaduw / dromend als een boos vertelsel / aan plavuizen, scherven; / alles luistert alles af’ (p.52).
Opgehoogde decadentie dus. In functie daarvan staat de sterke muzikaliteit van de verzen, die wordt opgebouwd met naklanken, eind- en binnenrijmen en een doordacht spel met assonanties en onomatopeeën. Door het beeldend vermogen, de muzikaliteit en de suggestieve kracht van deze poëzie, weet Peter Ghyssaert verbale schilderijtjes te scheppen waarin het aangenaam toeven is.

Twee bundels schreef de jonge Vlaamse dichter Peter Ghyssaert tot nu toe: Honingtuin (1991) en Cameo. Samen bevatten ze honderdachttien gedichten, stuk voor stuk bijzonder, op allerlei manieren –maar het meest bijzondere is dat in geen ervan het woord ik voorkomt. Ghyssaert is geen lyricus die zijn hart en ziel wil uitzingen. Hij zoekt het buiten zichzelf: in nauwkeurig kijken en aandachtig luisteren, eerder in portretten dan in gemoedslozingen. Het oog en het oor hebben het hier voor het zeggen, en het wemelt in zijn poëzie dan ook van de treffende waarnemingen en beelden. Op een stilleven ziet hij ‘luikjes winterlicht op tin’. Scarlatti klinkt soms ‘als een glas gewreven door de natte vingertoppen van een freule’. De spinnenwebben zijn ‘sjaals van zilver’ waarin dode vliegen hangen ‘te drogen (…) in lichte sarcofagen’. En over een oude vrouw die niet lang meer te leven heeft, noteert hij deze genadeloze regels: ‘Nooit zal zomerlicht / nog sap aanmaken in de oude vrucht / van dat gezicht’. Zo zou een bespreking van Cameo er uit kunnen zien: een lange opsomming van rake observaties en soepele formuleringen. Wat bij de meeste dichters de krenten in de pap zijn, is bij hem in overvloed aanwezig; soms zie je door de krenten zelfs de pap niet meer.

Net als in Honingtuin is de strekking van de meeste gedichten somber. Verval en bederf, herfst en rotting zijn overal aanwezig: in bos en lommer, in heden en verleden, in natuur en cultuur, in muziek en schilderkunst, in vorstelijke paleizen en in achterafkamertjes. Niemand ontkomt aan de gang die de dichter zelf in de vijf afdelingen van zijn bundel ook moet maken: van vrolijke muziek in het begin naar ziekte en dood in het eind.
het intrigerende van Ghyssaerts poëzie is dat hij het verval zo trefzeker weet te vangen, zodat zijn gedichten al meteen van een mooie tegenstelling zijn voorzien: de vorm neemt het keer op keer tegen de inhoud op. Hij is in staat om binnen een gedicht verschillende stemmingen naast elkaar te laten bestaan en ze tot en met de afronding in bedwang te houden, zonder toe te geven aan goedkoop sentiment of gemakkelijke spotzucht. Neem het openingsgedicht ‘Scène met oude muziek’. Daarin gaat het om de klank van de clavecimbel. Het instrument wordt hier voorgesteld als een afbraakmachine, waarin de mooie partituren van Bach, Händel, Rameau of Couperin vermalen worden; wat eruit komt, klinkt als gemalen glas, waarvan het stof

dames op de zinnen slaat

zodat zij ogen pinken,
wenend: één voor oude vreugde
en het ander voor oud zeer.

Er zit een scheutje ironie in die ‘dames’ met hun fijngevoelige ‘zinnen’. Er zit iets nuffigs in het pinken en wenen. Er zit iets komisch in die keurige verdeling van de tranen over beide ogen: het linker voor oude vreugde, het rechter voor oud zeer (of omgekeerd). Maar bij al deze fijnzinnigheid worden de dames toch in hun waarde gelaten, en hun gemengde gevoelens eveneens.
In het gedicht ‘Huisconcert’ spelen jonge pianisten braaf wat oudere dames hen opdragen. De ambiance is chic, maar ook wat sullig: een geïmproviseerd podium, kamerplanten, ruches, sherry. Het personeel houdt de verversingen in de gaten, maar zou nu het liefst buiten in regen en wind lopen. En de kok zit erbij, op een magazijnstoel, ‘achter zijn nog verduisterde buffet’, te wachten tot het concert afgelopen is. Dat is alles: een welluidend portret van lichte verveling, lichte ontevredenheid, lichte berusting en lichte benauwdheid, mooi bijeengehouden in de stolp van een sonnet.
Onder een stolp plaatsen, in een domein onderbrengen, opnemen in een interieur: dat doet Ghyssaert vaak. Zijn vele ik-loze landschappen, portretten en scènes getuigen van een zekere inlijvingsdrift, al is het moeilijk te zeggen waar die drift weer uit voortkomt: ontvluchten van het verval of het bezweren ervan, angst voor ‘het winderige leven’ of juist verlangen naar onderdak. Verwonderlijk is het niet dat Ghyssaert een voorkeur heft voor plaatsen en tijden waar een verstarde cultuur haar werk al heeft gedaan. Het leven in Versailles ten tijde van de Zonnekoning wordt beschreven als een tot in de puntjes geregisseerd toneelstuk. De struiken in de tuinen zijn er met kleur bestikt. Handige toneelknechten en begaafde weermakers zorgen er voor blauwe luchten en af en toe een weinig regen. Het lange bedrijf van de herfst wordt er weloverwogen in scène gezet. En iedere ochtend wordt het paleispersoneel weer opgesteld in zijn rol van paleispersoneel. Kortom: ‘levensecht gespeeld leven / ver onder zijne majesteit / die straalt en alles ziet.’
Is dit alleen maar een ironische beschrijving van het geparfumeerde leven in achttiende-eeuwse parken en salons? Of moeten we er ook een portret van ons voorbestemde leven in zien, gespeeld onder het toeziend oog van een andere majesteit? Spel of ernst? Louter geraffineerde buitenkant of huls voor een getourmenteerde ziel? Het is een vraag die zich bij Ghyssaert steeds opdringt; dat zij maar zelden bevredigend beantwoord kan worden maakt zijn poëzie zo bijzonder.
Maar toch, zoveel aandacht voor levensecht gespeeld leven, zo fanatiek telkens weer in poëzie ondergebracht: dat verraadt op zijn minst een obsessie. Ghyssaert lijkt wel een voorschot op de dood te willen nemen: wie hem nu al zo ruimhartig binnenlaat, heeft straks wellicht nog wat extra leven tegoed. Zo wordt het althans voorgesteld in zijn laatste gedicht, het bizarre ‘Domein’. Onder de zerk gaat daar het leven door. En het is er zo slecht nog niet. Van de kist is ‘een heimelijk interieur’ gemaakt. Wormen hebben voor ‘een gezellig kastje gezorgd, met wat etensresten en scherven huisraad. Het is het laatste domein dat te veroveren valt, maar het is de moeite waard. Men vindt er jaarlijks bloemen voor de deur, er komt geen vervelend bezoek binnen en men krijgt er ‘zachte handen’ en ‘zachte ogen’. Wat wil een mens nog meer:

een kleine brand knaagt in de zoete lamp:
nooit aan, nooit uit. Voor altijd
op een duister glanzen afgesteld.

Het meest opmerkelijke poëziedebuut van de laatste jaren was Honingtuin van de Vlaming Peter Ghyssaert (geb. 1966). Het boek bevatte rococo-achtige gedichten, vol sierlijke krullen en chique woorden. Nu, twee jaar later verscheen een nieuwe uitgave van deze dichter die lovende recensies kreeg en meteen de bloemlezingen haalde. Cameo heet deze tweede bundel. ‘Cameo’ is een alleen in het Engels bestaand woord dat camee, karakterschets en miniatuur kan betekenen. Al deze betekenissen lijken bij Ghyssaert mee te spelen.

Hoe prachtlievend Ghyssaerts poëtische miniaturen ook mogen zijn, deze gedichten waaruit het woord ‘ik’ is geweerd staan dikwijls in het teken van het bederf. Kenmerkend voor zijn uiterst verzorgde stijl is het hierbij afgedrukte ‘Huisconcert’.

Huisconcert

Utopia van ruches en van sherry;
jonge pianisten die te spelen
krijgen wat de dames hun bevelen
met esthetisch knikje, zonder herrie.
Kamerplanten die elkaar verdringen
om een vloer tot podium getild;
gordijnplooien in vacuüm verstild;
surplus aan bevende ontroeringen;
het personeel dat op verversing let
en zelf naar wind en regenbuien smacht;
verborgen tafels met een scherp gewet
bestek, kaarsen en porselein bevracht;
de kok, die op een magazijnstoel wacht
achter zijn nog verduisterde buffet.

Ruches is zo’n sleets geraakt woord dat in deze poëzie weer gaat leven. Er zijn freules, lakeien, salons, rozen, spiegels en verstuivers. Maar er zijn ook heel andere sleutelwoorden, vooral verrotting en vermolming worden regelmatig gebruikt.
Wat wil de dichter? Laten Ghyssaerts gedichten zich slechts met fonteinen vergelijken, waarvan hij het nut omschrijft als: ‘het opgooien van dunne / en etherische serviezen’? Of heeft hij meer in de zin en kunnen we de volgende regels als zijn dichterlijk program opvatten: ‘schoonheid ter inleiding / en dieper brandend achterin: / voorzichtig aangeroerde wijsheid’? Ik houd het op het laatste. Ook al klateren deze verzen even mooi als fonteinen, er is wel degelijk een diepere laag. Het lelijke sluit de schoonheid niet uit, een tafereel over de dood kan deze dichter tot een harmonisch stilleven inspireren.
Uiteraard heeft Ghyssaert Cameo fraai gecomponeerd. Het tamelijk omvangrijke, al te prijzige boek telt vijf afdelingen. Hij opent met een ‘Huisconcert’, een reeks muziekgedichten waarin hij vaak de juiste toon weet te treffen. Na delen die ‘Goede sier’ en ‘Panelen’ heten, volgt een afdeling ‘Cameo’s’ waarin hij vrouwen portretteert. besloten wordt met een deel ‘Domein’, gevuld met verzen over ziekte en dood.
Peter Ghyssaert bewijst overtuigend dat zijn debuut geen toevalstreffer is geweest. menigeen denkt dat het eigenlijk niet meer kon, maar hij brengt weer pracht en praal in onze literatuur.

In zijn twee jaar geleden verschenen debuut met de mierzoete titel Honingtuin beschreef de dichter Peter Ghyssaert (1966) een Leerplan:

Nauwelijks twintig en al ongeneeslijk (…)
Met het medisch naslagwerk
maakt hij zijn lichaam transparant
(…)
en hertelt nauwgezet organen;
nieuwe pijn is altijd interessant.

Zo’n leerplan heeft iets kunstmatigs. Dat luchtige speuren naar pijn via een minutieuze bestudering van anatomische atlas en ziektebeschrijvingen heeft veel weg van geposeerde hypochondrie.
Maar hoezeer de gedichten van Ghyssaert soms ook balanceren op het randje van kitsch, hij gaat zelden over de schreef. In zijn recent verschenen bundel Cameo wordt nog eens duidelijk hoe dat komt: het artificiële is geen maniertje, het is onderwerp van zijn poëzie. De dichter presenteert je telkens een met fijn penseel beschilderd koektrommeltje, waar een verdachte geur uit opstijgt. Zo gauw je er iets uit neemt, slaat het bederf op je ogen en snijdt het je haast de adem af.
Plant, dier, mens en ding, alles verrot, beschimmelt, verroest en vermolmt in deze gedichten, maar terloops, onopvallend verpakt in de verfijning van rococo en fin-de-siècle tafereeltjes. Die verpakking, daar moeten we het kennelijk mee doen in dit ‘levensecht gespeelde leven’. Wat kunnen we anders? De alomtegenwoordige verrotting is immers alleen te maskeren met de verfijning, retoriek en versiering waaruit onze beschaving bestaat.
Ghyssaert schetst deze cultuur van make up en theater met een ingehouden en daarom efficiënt werkende overdrijving. Zo tref je in de tuinen van Versailles ‘met kleur bestikte struiken’ en –een fraai beeld- dames die ‘in het midden van hun jurk verblijven’. ‘Weermakers’ en handige toneelknechten verstuiven af en toe wolkjes in de blauwe lucht, de seizoenen worden op tijd in werking gezet en de tuinen ’s avonds als decorstukken de nacht ingeschoven, waarna helpers

het verstarde personeel der hofhouding
weer opstellen in hun beginposities
tussen hagen, heesters, bomen.

Zelfs als de natuur zich in duisterder tinten en buiten het bereik van heggenschaar en snoeimes vertoont, blijft ze iets kunstmatigs houden, bijvoorbeeld door het net even te zwaar aangezette, onheilspellende gothic novel- karakter dat uit hun beschrijving spreekt.
‘Spookbomen’ laat zwarte bomen in het veld staan

(…) met hun takken
uitgestoken naar de witte schriklucht.
Men denkt er uilen bij, maar uilen
houden van comfort.

(…)

Bij stormwind lijkt het of ze, voor-
of achteruit, het golvend gras inrijden.
Ze staan onbeweeglijker dan ooit.

Sloeg bliksem stempels in hun stam,
het licht stierf zwart, het vuur verging
aan zoveel dood, nat hout.

Het geweld van donder en bliksem is geen partij voor de allesverterende dood, zoveel is wel duidelijk. Alles verrot op zijn eigen manier, de grote vergankelijkheid heeft paradoxaal genoeg iets onaantastbaars.
Beschaving kan dus alleen maar een dun laagje versiering zijn. Dat geldt bij uitstek voor een kunstvorm als muziek. Cameo opent met een afdeling die ‘Huisconcert’ heet en waarin een aantal componisten –keurig in chronologische volgorde- wordt uitgevoerd. Of beter misschien: door het klavier wordt gehaald. Want in het eerste gedicht, ‘Scène met oude muziek’, speelt ‘Een klavecimbel vol met glasbraak; / partiturenlang gaat afbraak / in de kleine klankkast door.’
een overrompelend beeld voor wie wel eens een klavecimbel vol noten op afstand heeft gehoord. Dat heeft iets van glasgerinkel en vanuit dit klankbeeld haalt Ghyssaert ‘de donkere wijnkelk Händel’ en de ‘porseleinen’ Rameau en Couperin door de ‘snarenmolen’; Ondertussen knikken dames beschaafd, het personeel let op verversing en er staan tafels klaar ‘met een scherp gewet / bestek, kaarsen en porselein bevracht.’
De titel van de volgende afdeling, ‘Goede sier’, behoeft eigenlijk al geen toelichting meer. Daarna volgt ‘Panelen’, een reeks schetsen van bos en veld met hier en daar weer dat verraderlijke kitschgehalte van de pasteltekening. Voorafgaand aan de laatste afdeling ‘Domein’ (het terrein natuurlijk weer van rottenis en dood), staat dan nog een reeks ‘Cameo’s’.
Dat zijn kleine, uit steen geneden reliëfs. De steen bestaat soms uit verschillende soorten, zodat de uitgespaarde verheven figuur een andere kleur heeft dan de ondergrond. Ik weet niet zeker of dit de bedoeling van de dichter is, maar het idee van die verschillende laagjes is precieus genoeg en regels als ‘slapen zij / tot ochtendlicht hen van reliëf ontheft’ lijken daar ook mee te spelen.
De Cameo’s van Ghyssaert bestaan uit acht vrouwenportretten, waarvan het korte ‘Prent’ het beste is:

Het regent op een oude vrouw
het regent op haar jas vol schaduwen
en op de schimmen van haar handen;

naar een bos chrysanten geurt zij,
naar een nat, Perzisch tapijt.

Er waaien uit de oude sponning
van dit leven ongehinderd
geuren en herinneringen weg;

het regent op een oude vrouw
het regent zonder omwegen.

Ghyssaert schrijft bepaald geen lyrische poëzie; hij snijdt zijn reliëfs en schildert zijn soms bizarre tafereeltjes zonder zichzelf te laten zien. Dat hoeft natuurlijk ook niet, de kracht van deze gedichten schuilt juist in een zekere afstand –zo worden tuinfeesten bij hem heel adequaat ‘in terraria gezet’. jammer genoeg lopen Ghyssaerts sonnetten niet altijd even soepel. Ook kun je er over zeuren dat de twintigste eeuw in deze poëzie net lijkt te beginnen; pas in het laatste gedicht komt er een kat onder een auto. Voor deze ingenieur van de kunstmatigheid is het eerste een groter bezwaar dan het tweede, want ten slotte maakt hij geen reportage van het huidige leven voor een actualiteitenrubriek. Peter Ghyssaert is eerder een kapper of een grimeur die iemand urenlang staat op te tuigen en de klant ondertussen opgewekt uitlegt dat hij of zij er voor een ziek kadaver al heel aardig uit begint te zien.

Geachte Peter Ghyssaert

Hoewel recensies natuurlijk door de uitgever aan de auteur worden toegestuurd, wilde ik u deze uit de Volkskrant van vandaag niet onthouden. Naast De NRC is de Volkskrant als het gaat over poëzie m.i. de enige serieus te nemen krant in N. Nederland. Ik vind het een aardige bespreking, ben het niet eens met het beladen woord ‘kitsch’ en vind dat er niet voldoende recht wordt gedaan aan de klankwaarde en ritmische diversiteit van de gedichten. Maar een mens mag niet te veel eisen (…)

(Brief van Peter Schellens aan de auteur, bij voorgaande bespreking)

Ghyssaert ontvouwt waaier van gemoedstoestanden

In het gedicht ‘Prent’ regent het zonder omwegen. Dat doet het in de nieuwe bundel ‘Cameo’ van Peter Ghyssaert onophoudelijk. Een regen van heldere, directe beelden stort zich nu eens weldadig dan weer striemend uit over de lezer zonder dat de overdaad als schadelijk ervaren wordt. Ghyssaert voert zijn lezerspubliek langs een spectrum van mogelijkheden, situaties en gevoelens.
Met zijn plastische stijl vindt hij aansluiting bij andere kunstvormen. Herhaaldelijk verwijst hij naar beeldende disciplines (‘Stilleven’, ‘Prent’ en ‘Houtsnede’) en veelvuldig laat hij zich meeslepen door verrukkelijke of tergende muziek. Zijn evocatieve kwaliteiten bereiken opmerkelijke hoogtepunten. Het volledige scala van muzikale klankkleuren en stemmingen wordt afgewerkt. Melodieuze lichtvoetigheid, hemelse muziek, harmonieuze klanken, heldere tonen, uitbundige orkestraties, romantische symfonieën, dansende fluiten en wiegende violen, maar ook zwaarbeladen toonzettingen, schrille klanken en detonerende onderbrekingen volgen elkaar in hoog tempo op.
Na de toon in ‘Huisconcert’ gezet te hebben, is Ghyssaert niet meer te stuiten. Hij speelt een zinderend spel met emoties, werpt de ene stemming over de andere heen, ontkent en bevestigt gevoelens. Zijn woordenstroom springt van een klaterende waterval naar een denderende trein, van subtiele verademing naar aanstormend, onontkoombaar onheil. In ‘Goede sier’ wordt de overdaad tot retorisch kookpunt opgevoerd. Elk gedicht is zwaar en zwanger van beelden, maar tegelijk zuiver en helder. Verrassende eenvoud (o.a. in ‘Fantasie over een heer’) zorgt voor het noodzakelijke tegenwicht.
In ‘Panelen’ volgen de eerste signalen van naderend verval en dood. Het verval huist in heiligenbeelden die door ongedierte zijn aangevreten en de dood houdt zich aanvankelijk nog schuil in de struiken maar manifesteert zich in het vervolg steeds nadrukkelijker. Ondanks de dreigende ondertoon blijven de beelden meeslepend. De evocatieve lading bereikt bewonderenswaardige hoogtepunten in de serie bomengedichten. Geharnast, afzijdig, wegkwijnend of halsstarrig doen ze zich voor als mensen.
In ‘Domein’ is Ghyssaerts stijl kort en direct. De dood kent geen decoratie. De krachtige beeldtaal is ondergeschikt gemaakt aan nuchtere, keiharde observaties. Ook in zijn wrange ondertoon blijft Ghyssaert de heerser over de beelden, die hij ontvouwt in een rijkgeschakeerde waaier van gemoedstoestanden.

(…) Honingtuin en de nieuwe bundel Cameo bieden de aandachtige lezer inderdaad virtuoos geschreven gedichten, maar tonen ook een intrigerende, eigenaardige werkelijkheid. Men moet er enige moeite voor doen, die eigenaardige wereld te ontdekken –maar als die concentratie te veel gevraagd is, zou de poëzie in het algemeen niet meer op veel begrip hoeven rekenen. (…) Peter Ghyssaert is een vitale dichter. Bij hem is de dood een gepoederd heer, die de mens met zijden handschoenen tot de laatste wals uitnodigt. Cameo is een indrukwekkende demonstratie van Titanic – poëzie.

Dames en heren,

De Maastrichtse dichter Pierre kemp, met wie ik de liefde voor de klassieke muziek deel, heeft ooit geschreven, terugblikkend op zijn gedichten: ‘lees straks mijn verzen maar (…) is dat niet alles of ik over harpen liep, toen ik mijn weg zocht naar het eeuwige Rijk?’ Hij beschouwde zichzelf een beetje als een verloren componist en zijn poëzie als een –weliswaar hoogwaardig- surrogaat voor wat hij niet in muziek tot uitdrukking had kunnen brengen.
Als dichter en uitvoerend musicus bevind ik mij in een ietwat comfortabeler verhouding tot de beide kunsten dan Pierre Kemp: muziek en poëzie zijn in mijn leven in gelijke mate aanwezig, maar, zoals de licht- en schaduwzijde van een planeet, zijn zij tegelijk onafscheidelijk en toch strikt van elkaar gescheiden. Als de ene helft in de schemering wegdraait, ontwaakt de andere helft. En andersom. Als musicus ben ik wat men noemt een ‘sociaal’ wezen: ik maak muziek die in de vorm van applaus uit de mij bekende omgeving van de concertzaal naar mij terugkomt. Om te kunnen schrijven moet ik mij kunnen afzonderen en een stilte maken waarin de woorden op mij toekomen, vervreemd van al de hun door de conventie opgelegde betekenissen. Dan lijkt het of de taal zelf als een onbekend landschap voor mij openstaat. En zo zijn klank en stilte, muziek en poëzie, in evenwicht en heerst er tussen beide samenhang en onafhankelijkheid.
Maar die onafhankelijkheid, dat betekent natuurlijk ook dat het ‘onderwerp’ eigenlijk van geen belang is in de poëzie. Een compositie heeft uitsluitend de muziek tot onderwerp; een gedicht de taal en de woorden, of die nu uit een muzieklexicon komen of niet. Zo gaat het ook in mijn andere gedichten niet over ‘de natuur’, ‘de psychologie’, ‘de moeder’, of ‘het verval’, maar dienen al deze onderwerpen de taal, het ritme en de onverwachte, nieuwe connotaties die tussen de woorden ontstaan, waarbij het natuurlijk onvermijdelijk is dat er ook een visie op de natuur, de moeder, het verval en de psychologie te voorschijn komt. Maar het is een visie die door de taal wordt gemanipuleerd en, uiteindelijk, gecontroleerd.
En zo is het als dichter uitsluitend mijn taak u te bezweren en u met nieuwe formuleringen ijskristallen in de longen en mosterd in de neus te bezorgen en dient u zich, als lezer, enkel om deze toverformules te bekommeren en niet om thematische abstracta, ‘ouderwetse’ of ‘moderne’ onderwerpen; de aan- of afwezigheid in de poëzie van modieuze of onmodieuze woorden.
Ik wil u, tot slot, een gedicht voorlezen. Het schrijven van gedichten is een proces waarbij elk gedicht langzaam aan zijn dichter schrijft, tot deze uiteindelijk in zijn volledigheid voor het publiek staat en het onderscheid tussen schrijver en werk is opgeheven. In mijn eerste bundels ontbrak een dichterlijk ‘ik’. Dat wil zeggen ‘ik’ was niet meer dan een oog, een lens waardoor de lezer in het landschap van de gedichten kon binnendringen. In Sneeuwboekhouding, mijn laatste bundel, is die ‘ik’ wel te voorschijn gekomen. In het laatste gedicht van de bundel, ‘Opdracht’, staat hij voor zijn publiek, maar hoeveel er precies van de dichter zichtbaar is door de woorden heen, en in hoeverre dichter en publiek tegen elkaar uitgespeeld worden, dat moeten lezers en toehoorders zelf maar uitmaken.

Opdracht

Ziehier mijn zoveelste gedicht, een opus dinges
aan u opgedragen, lievelingspubliek;
voor u zal ik al stotterend vervagen
en verdwijnen met mijn schrijfsels
in uw rooskleurig verschiet.
Wanneer ik in mijn brave baard
hier flemend vóór uw leven sta te zingen
vraag ik toch om aandacht, die u hebt
als andere mooie dingen; al wat ik ontbeer
schrijf ik in mijn gedicht als op een lijst.
Dat u daarmee naar vrijdagmarkten ging
en liefde voor mij kocht, en schoonheid, als
nog op te poetsen lampenkappen; mooier
zong ik dan: van uw liefdadigheid.
Want ik ben dichter, man met kruimels
in zijn zak; ik rammel zacht als men mij schudt,
mijn kleingeld zelfs is van een nietig plan verschoond
en ik ben tam tot uw bevel
mij met de helderheid als van
een kolonel onder de teugel neemt.
Ik ben uw vriend, ik hoef u niet tot luisteren
naar wat u zelf het meeste streelt
te overreden. Zie, al mijn gedachten
vormen langzaamaan een kaart
waarmee u overweg kunt, moeiteloos.
Maar nog ben ik niet klaar. Ik ben
ook graag onder de indruk van
de weerberichten in uw kamers en
uw huidig wereldbeeld –ik weet
dat edelstenen met een fout facet
ook schitteren; dat kwarts betovert
als men het wild in het licht ronddraait.
En is uw tijd zelf niet verlicht –domein
waarin uw huisraad fluisterend verslijt,
maar u mij, zonder aarzelen, bij de hand neemt
en mij leidt?
Ik zou wel uw gedichten willen lezen
in het woordenboek, maar kan de bladzijden
maar niet onthouden, ook de volgorde
van woorden niet, al zit u dagenlang
’s middags uw ochtenden, ’s avonds
uw middagen te redigeren; helpen
kan ik daarbij niet, u bent subliem
en ik ken slechts een enkel mooi moment
al is mijn haar niet altijd goed gekamd.
Ik hoop maar dat u hierbij, als mijn dichters
wel het ene, niet het andere
goedkeurend in uw schriften zult noteren.