Kleine lichamen in de pers

Over muziek en poëzie

Wie poëzie zegt, denkt vaak aan muziek. En wie muziek beluistert wordt na afloop van het muziekstuk begroet door de stilte. Muziek. Poëzie. Stilte. Stilte is de onzichtbare partner van zowel muziek als poëzie, en blijft met beide in een eeuwige driehoeksverhouding.

Toen Beethoven eindelijk doof geworden was, na een jarenlang aanslepende oorkwaal, eindelijk en voorgoed pot-doof, ging hij door met dirigeren en componeren. Het dirigeren lukte hem niet meer zo goed, het componeren daarentegen ging steeds beter. Toen voor hem de stilte kwam, trad een monumentale poëzie zijn muziek binnen, groter dan welke andere poëzie of muziek dan ook.
Muziek is vaak belangrijk voor dichters. Ons werd geleerd dat taal en muziek, in een ver en weggeregend verleden, één waren. Dat onze kreten klank waren, en onze klanken betekenis hadden. we zongen elkaar toe, zogezegd, als we iets mee te delen hadden; we begeleidden onze lammeren ritueel neuriënd naar de slachtbank. Toen, op een dag die al iets dichter bij de eerste ochtend van Beethoven lag, maar nog steeds in een zeer ver en regenachtig verleden, moet de knak gekomen zijn. Op dat ogenblik moet de taal, opgeladen met complexe betekenissen, weggevlucht zijn van het gezang, het geneurie, het gekrijs. Van toen af waren er twee: muziek en taal; en de muziek was niet langer de enige drager van onze rituelen of de boodschappenjongen van onze betekenissen. Er ontstond een gilde voor componisten, en één voor dichters.

Wat hebben muziek en poëzie, gechaperonneerd door hun eeuwige vriendin stilte, nu nog met elkaar te maken? Veel, zo niet alles, maar hun omgang is een vrije keuze geworden, een keuze waarin elk zichzelf is gebleven. Een mens wil nu eenmaal veel, en zo divers mogelijk. Waarom alleen een hees gezang in de wereld als je muziek en poëzie en drama en gouache en karikatuur en nog veel meer kunt hebben? Onze cultuurgeschiedenis is een geschiedenis van nuance en vertakking, een steeds breder uitzettende boom. Onderaan staat de beschimmelde stam van de eerste kreet die alles was, van boven twijgt het geboomte flonkerend uit in mogelijkheden en verbindingen. De twijgen vechten ook niet met elkaar, ze bestaan naast elkaar.
Dat alles is, ik zei het al, niet mogelijk zonder de stilte.
Waar de stilte van het gedicht eindigt en begint is moeilijk vast te stellen. Bestaat er een omlijsting van witte ruis in het hoofd dat aanvangt en eindigt met lezen? De stilte vóór en nadat het muziekstuk geklonken heeft is een duidelijke bevestiging van het muziekstuk. Applaus is daarom een bezoedeling van de sprakeloze lijst die stilte eigenlijk altijd is.

In deze tekst is het begrip ‘stilte’ gaandeweg belangrijker geworden.
De Zweedse dichter Lars Gustafsson schreef een gedicht met als titel ‘De stilte van de wereld voor Bach’. Daarmee wil hij waarschijnlijk niet beweren dat er vóór Bach geen muziek was –Hij zou eens moeten durven; ik teken bij deze verzet aan in het gezelschap van een slordig dozijn dode polyfonisten- maar misschien bedoelt hij: het is nooit meer echt stil geworden in de wereld ná Bach. Die muziek is in stilte blijven doorwerken. Heeft de massievere, vaak ééndimensionale stilte van de oude Europese naties voorgoed doorbroken, met haar beweging, haar moed, haar menselijkheid. De compassie van zijn ciaconna’s, zijn gigues, zijn koralen; zijn ritmisch medeleven met elk van ons stumpers.
Als muziek in stilte op ons kan verder werken, is ze zéér verwant aan de poëzie. Wat we al wisten.

Over Bach gesproken. Eén van zijn cantates draagt de titel O Haupt vol Blüt und Wunden.
Niet bepaald een wervende titel. Tenzij als afrodisiacum voor kannibalen. Maar wie de muziek hoort wordt tot in de kleinste glasvezel van zijn ziel aangeraakt. En neemt de tekst voor lief. Ziet het bloed verdampen en de wonden dichttrekken.
Het gebeurt wel vaker dat muziek een bedenkelijke tekst de eeuwigheid in tilt. De Duitse dichter Friedrich Rückert schreef meer dan zeshonderd gedichten, o.a. over de dood van kinderen. Maar zelfs in deze gruwelijke thema’s klinken zijn woorden nog braaf en bedaard. En toen kwam Gustav Mahler langs. Hij deed iets met de woorden waardoor de gruwel van de dode kinderen hoorbaar, zichtbaar, voelbaar wordt.
De ene kunst kan de andere tot leven wekken, liefkozen, kastijden, slaan en weer terug in het graf leggen.
Wat dat laatste betreft: ik denk niet dat de Rückert-fanclub is aangegroeid na de Kindertotenlieder van Mahler.
Maar een goed, evenwichtig huwelijk tussen muziek en poëzie is mogelijk; in feite zou dat, bij gelijkwaardige partners, méér winst moeten opleveren voor de poëzie dan voor de muziek.
Dan zou ze niet meer voorgelezen moeten worden.
Daar was ze toch al niet voor gemaakt.

Ze was –en is- gemaakt voor de stilte. De stilte vóór en de stilte na Bach.
Tenminste, nadat de eerste oerkreet, die alles was, eindelijk weer was gaan liggen. De West-Europese poëzie is geen poëzie die voorgelezen moet worden. Dat is nu eenmaal het natuurlijke gevolg van haar ontwikkeling, over de eeuwen heen, tot een vergeestelijkt repositoir dat van individu op individu wordt doorgegeven. Haar voorlezen tussen naakte witgekalkte wanden of houten panelen ontneemt haar iets van dat aura van onraakbaarheid.
Wat wij gemeenzaam noemen ‘dat wat verzwegen wordt of tussen de woorden ligt.’ Misschien ligt daar alleen maar een opgeladen stilte. Waakzaam als altijd. Wachtend op onze betekenissen.

Maar wie het wil en kan mag de poëzie uitlenen, en haar een lichaam van klank meegeven. Dan wordt haar een voordracht in cryptische ruimtes bespaard. En nadien wordt ze dan misschien begroet door de interessantste luisteraar in het publiek; één die niet geapplaudisseerd heeft, maar die met zijn of haar raadselachtig zwijgende gezicht niet meer of minder belooft dan een volledige en definitieve verklaring van ongeveer alles. Maar later, later.. For now: music, maestro, if you please!

(Geschreven voor de Stichting VSB, n.a.v. tien jaar VSB compositiewedstrijd en gelezen op de prijsuitreiking; april 2008)

(…) Onmerkbaar maar niet te onderschatten present is ook Peter Ghyssaert, die in zijn laatste bundels is losgekomen van het wat gemakkelijke estheticisme van zijn vroege werk en in Kleine lichamen (2005) experimenteert met schitterende, bevreemdende prozagedichten –een genre met wortels in het symbolisme en surrealisme dat ook door postmodernen als Van Bastelaere en Verhelst is beoefend. Een dichter als Ghyssaert illustreert de waardeloosheid van alle vakjes. (…)

(…) De enige van de vijf bundels waarbij je soms verrast recht overeind gaat zitten, is Kleine lichamen van Peter Ghyssaert (1966). De bundel vertoont een geleidelijke ontwikkeling van ‘gewone’ gedichten naar prozagedichten en is beeldend, vaak geestig en op een lichtvoetige manier verwarrend: ‘Wij wensen hem nog vele gelukkige jaren met zijn / gouden handdruk, die hem nooit meer los zal laten.’ En: ‘Uw kleine zuster / huilde als een wolf toen haar een tand getrokken / werd, maar wij houden nog van haar.’ De VSB – prijs dient naar Ghyssaert te gaan.

Peter Ghyssaert laat in Kleine lichamen zien dat ontsporingen prachtig en huiveringwekkend tegelijk kunnen zijn. Met een jaloersmakend gemak rijgt Ghyssaert de meest uiteenlopende, surrealistische beelden aan elkaar tot nu eens luchtig aandoende anekdotes, dan weer navrante dramatische scènes. Ghyssaert lijkt zich niets aan te trekken van Einsteins overtuiging dat God niet dobbelt met zijn schepping. Deze dichter doet niet anders en het resultaat is telkens weer verrassend en ontluisterend tegelijk. Met alles wat de waarneming hem aanbiedt en wat hij heeft verzameld aan woorden en beelden knutselt hij met elk gedicht een wereld in elkaar die op het eerste gezicht ondoorgrondelijk en soms zelfs frivool is, maar bij nadere beschouwing gedreven wordt door angst en een grote mate van urgentie.

Gaandeweg de bundel doen de gedichten zich steeds meer voor als prozafragmenten. Toch neemt het poëtische gehalte van deze ‘kleine lichamen’ eerder toe dan af. Dat komt onder meer door de gaten die Ghyssaert laat vallen tussen zijn aaneengeschakelde beschrijvingen, die elkaar regelmatig versterken maar vaak ook knarsend langs elkaar heen schuren. Uit die gaten dampt onmiskenbaar een sfeer van verlatenheid op: ‘de wereld achter ons wordt stilaan wit, raakt langzaam leeg.’ Soms stelt dat gerust. Meestal wakkert dat de paniek aan die in ieders hoofd wel ergens is.

De bundel ‘Kleine lichamen’ als heroriëntering op de schoonheid

Misschien moet je hem niet willen rubriceren. Misschien gaat de onderverdeling in –ismen niet op voor een dichter die wil ontregelen, die op zoek is naar een ‘essentiële taal’, die clichés en vooronderstellingen probeert te vernietigen en daar schoonheid in vindt. Vanaf zijn debuut Honingtuin wordt de Vlaming Peter Ghyssaert (1966) gerekend tot het estheticisme en de decadentie. Nu leest hij in elke recensie over zijn overmatige fascinatie voor ziekte en verval. ‘Daar word ik echt heel moe van’, zegt Ghyssaert in zijn appartement op negen hoog, uitkijkend over zijn geboortestad Antwerpen.
Inderdaad, die classificering achtervolgt hem. In NRC Handelsblad werd het gedicht Neurose, uit zijn laatste, alom geprezen bundel Kleine Lichamen (2005), een zeldzaam mooi gedicht over de teloorgang van schoonheid genoemd.

Neurose

De zon maakt met haar fijnste diamantboor
kraters in het zwakke ijs.
De sneeuw smelt weg op het gazon
tot vingers –dun, spierwit-
die ook hun laatste greep verliezen.
Het dooit of het nooit anders heeft gedaan;
het smelt alsof de aarde en haar steden
ijs zijn dat nog weg moet
om dit licht, dit licht
niet in de weg te staan.

Het verval is zeker onderwerp van dit gedicht. Maar zijn de sneeuw en ‘de aarde en haar steden’ ook metaforen voor de schoonheid? Is het niet zo dat dit gedicht wel over het verval gaat, maar dat de oorzaak daarvan juist de schoonheid zelf is? ‘dit licht’, dat door de herhaling, door zijn plaats in het gedicht en ook ritmisch de kern van het gedicht vormt, staat juist voor de schoonheid. En wel een schoonheid die angstaanjagend en destructief is. Vandaar ook de titel ‘Neurose’. Het is een gedicht over de ingebeelde angst dat een majesteitelijke schoonheid de aarde en haar steden zou kunnen vernietigen. De schoonheid wordt niet bezongen, zoals estheticisme en decadentie in traditionele zin voorschrijven, de schoonheid is een angstaanjagende natuurkracht.
Zo’n verbintenis van een woord waarbij we normaal positieve gevoelens hebben, met een ziekelijk of verdorven element is kenmerkend voor de poëzie van Ghyssaert, het gaat hem vaak om de ‘bijna onhoorbare wrijving / tussen de vloek en de verjaardagswens’, zoals twee regels uit de bundel luiden. Dus schrijft de dichter over ‘het koude schitterende speelgoed van elkaars gezelschap’ of over een ‘verwoestende lente’. We vinden in de bundel de verontrustende regels: ‘Als ik u na het middagslaapje / terugzie bent u mijn vriend niet meer, maar mijn / gezworen vijand.’ En: ‘De moeder spoort vloeken aan; dit is bevrijde, / feestvierende taal.’
Peter Ghyssaert: ‘Ja, misschien zit er wel iets anarchistisch in mijn Poëzie. Elk goed gedicht moet iets moraalloos hebben. Je moet de wereld niet willen bijsturen door middel van je teksten, want dan krijg je iets dat heel tijdgebonden is: de moraal van de ene tijd of cultuur is vaak niet de moraal van andere tijden. Maar mijn poëzie pleit volgens mij vooral voor een zekere vrijheid. Een pleidooi voor de bevrijding van clichés.’
Ook voor de omgang met taal pleit Ghyssaert voor vrijheid: ‘Het is fascinerend om te zien hoe snel je de taal kunt ontregelen als je maar enkele dingen verandert. De begrijpelijkheid die wij aan onze taal meegeven is van een opperste laag. Ik ben er juist in geïnteresseerd wat er gebeurt als je die eraf krabt. Als je woorden samenbrengt die je in een realistische context nooit bij elkaar zou zetten. Dan krijg je een essentiële taal, zonder de coherentie van het verhaal. En dat levert taalschoonheid op.’
De ontregeling die schoonheid is, het is een procédé waar veel poëzie, als zijnde een mysterievergrotend taalspel, uiteindelijk zijn basis in vindt. Ook in het narratief vindt bij Ghyssaert die ontregeling plaats. In veel gedichten wordt wel aanstalten gemaakt tot een verhaal, maar al snel slaat het narratief allerlei zijwegen in, raakt de weg kwijt, komt plotseling tot stilstand om uiteindelijk ergens uit te komen niet ver verwijderd van het begin, de lezer gissend achterlatend naar de zin van dit alles. Neem het prozagedicht Smelt:

De ruiter is op weg naar de vrouw die nu als ijs het dal in schuift. Zij komen
elkaar tegen in een zwarte kom. Sterren draaien boven en tussen de vochtige
klimop. Het kanaal langs de velden neemt het water mee op reis de wereld rond.

‘Mijn gedichten waar een narratief in te bespeuren is zijn inderdaad altijd onvolledige verhaaltjes. Misschien is mijn zwakte ook wel mijn kracht, want ik kan geen plot bedenken. Maar het belangrijkste is misschien wel dat ik het gevoel heb dat als ik het verhaal rechtlijnig uitleg ik de poëzie kwijt ben.
Dat mensen mij indelen bij het estheticisme omdat ik schoonheid belangrijk vind, begrijp ik niet. Schoonheid is, hoewel steeds anders vorm gegeven, van alle tijden. Het is vreemd dat ‘mooi’ vaak als negatieve kwalificatie wordt beschouwd. Ik denk dat Luceberts regels ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ te veel in kritieken is blijven doorzinderen. Maar Lucebert bedoelde niet dat het schoonheidsgevoel om zeep was, hij had het over wat in een bepaalde tijd als mooi werd ervaren.
De eerste taak die je als dichter hebt is om te zingen. Ik ben misschien nog het meest door mijn opleiding als musicus overgevoelig voor klank en ritme. Ik vind die zaken te weinig terug in de nieuwe poëzie. Dat neemt een deel van de schoonheid weg. Het maakt poëzie soms vlak en grijs als je ziet dat mensen misschien interessante ideeën hebben, maar er een doodse, onritmische taal op nahouden. Dat is voor mij een gruwel.’
Een heroriëntering op de schoonheid, zo zou je de bundel Kleine lichamen wel kunnen noemen. Dat schoonheid op de meest onverwachte plaatsen te vinden is, in de ontregeling, in onsamenhangende taal en plotseling afgebroken verhaaltjes, dat schoonheid zelfs angstaanjagend kan zijn. En dat taalschoonheid uiteindelijk ook opgeroepen wordt door wat poëzie aan de basis poëzie maakt: het klank- en ritmespel. Daarvan gebruik makend gaat de taal werkelijk zingen. Voorbeeld: ‘’s Nachts klimt een haperend geluid van luchtbelletjes uit het waterglas.’ Een wonderbaarlijke mooie zin, niet alleen door de mooie assonantie en ritmiek, ook het woord ‘klimt’ in plaats van ‘klinkt’ en het feit dat luchtbelletjes uit een spaglas nauwelijks hoorbaar zijn, maken de zin nog sprankelender.
De regel is afkomstig uit het tweede gedicht in de cyclus Trapjes, waarin Ghyssaert het in het Nederlandse taalgebied niet vaak beproefde pad van het prozagedicht verkent. Poëzie zonder enjambement dus. Maar toch zeker geen proza, want meer nog dan in de andere gedichten lijkt in deze prozagedichten de toch al niet geringe gevoeligheid van de dichter voor klank en ritme een hoogtepunt te bereiken.
‘Sommige van mijn gedichten vond ik ritmisch heel eentonig worden. Ze hadden geen ritmiek, eerder cadans. In die prozagedichten ben ik me veel meer bewust geworden van polyritmiek binnen het gedicht, de versnelling, het rubato, het staccato vooruitgaan en het slepende. Goede kamermuziek heeft dezelfde ritmische complexiteit. Misschien kan ik door deze ervaring in de toekomst wel meer ritmische diversiteit brengen in traditionelere poëzie. Het kan ook zijn dat ik prozagedichten blijf schrijven, maar als ik terugkeer naar traditionele poëzie, dan doe ik dat, ritmisch en klankmatig gesproken, als een bevrijd mens.’

Peter Ghyssaerts teloorgang is van grote poëtische schoonheid

Het is, ook letterlijk soms, verstilde poëzie. Vaak lijkt het of er een verhaal verteld gaat worden, maar er is geen plot. Er is zelfs geen verteller; de gedichten lijken zichzelf te schrijven. Herhaaldelijk is er sprake van een ‘ik’, maar dat is geen herkenbaar personage, net zo min als de ‘wij’ in andere verzen. Zestig pagina’s lang voltrekt zich een wisselend tableau van veelal beklemmende beelden.
Kleine lichamen heet de bundel. Dat is ook de titel van de tweede cyclus. Hoe toevallig is die titel? Het lijkt een lukraak, om esthetische redenen gekozen citaat uit een van de verzen. Maar is er in deze moeizaam toegankelijke wereld wel plaats voor toeval? De cyclus opent met een motto uit het gedicht ‘Gerontion’ (dat is: kleine oude man) Van T.S. Eliot. Dat vers gaat over de teloorgang van de liefde en de schoonheid. Over het verval dus, en dat is ook de thematiek van Peter Ghyssaert. Niet alleen in de titelcyclus. In de eerste afdeling van de bundel, ‘Lege lanen’, is er al verlies en verlating. Zelden is er zo mooi over de teloorgang van schoonheid geschreven. Lees ‘Neurose’:

De zon maakt met haar fijnste diamantboor
kraters in het zwakke ijs.
De sneeuw smelt weg op het gazon
tot vingers –dun, spierwit-
die ook hun laatste greep verliezen.
Het dooit of het nooit anders heeft gedaan;
het smelt alsof de aarde en haar steden
ijs zijn dat nog weg moet
om dit licht, dit licht
niet in de weg te staan.

Wie eerdere bundels van Ghyssaert gelezen heeft, herkent de muzikale beeldenkramer. Vanaf zijn debuut Honingtuin (1991) tot en met De zuigeling van St Petersburg (2001) schreef hij dit soort klankrijke, traditioneel getinte verzen. Toegankelijke verzen ook –zoals ‘Neurose’ dus. Maar dat is in deze bundel een uitzondering.
Vrijwel alle andere gedichten in Kleine lichamen beantwoorden aan de typering waarmee dit stuk begon. Ook prosodisch zijn ze niet meer traditioneel getint. De drie afdelingen zijn verschillend van vorm. De tien gedichten van ‘Lege lanen’ zijn vrije, smal opgebouwde verzen. In de titelcyclus schuiven de regels onmiskenbaar naar de rechtermarge, tot waar proza reikt. En in ‘Trapjes’ is het niet meer de dichter die de lengte van de regels bepaalt, maar zijn de teksten zoals proza uitgevuld binnen de zetspiegel. Het zijn dan ook prozagedichten.
In de Nederlandse literatuur is het prozagedicht geen frequent genre. Ik herinner me ook niet echt gelukte voorbeelden ervan. Des te verrassender is het prozawerk in Kleine lichamen. Niet meer dan een achttal teksten zijn het, maar ze doen niet onder voor Ghyssaerts eerdere poëzie. Toch is het niet ‘Trapjes’ maar de titelcyclus die deze bundel bijzonder maakt. Vooral de kinderen, hun blikveld en ideeënwereld intrigeren in die reeks.

De kinderen zijn hinderlijk als bijen. Hun ouders
zijn van huis, zij zijn zelf hun ouders. Nu begint
de werkelijkheid. Een ketting van witte handen hangt
als een droom door de avond; de wind danst als een rood paard
vóór de wolken. Gelach, gefluister; een andere scène
en een nieuwe openingszin.

De grootste beperkingen zijn opgeheven. Het verkeer
komt door de voren naar de herenboerderij. De oude bokser
die vanavond op het erf zal vechten zit te dommelen
in zijn stoel.

Dagen dat de zon het water langs de velden komt
verwarmen en betoveren.

In tegenstelling tot de omringende verzen is dit optimistisch gestemd. Het is al bijna proza, maar het is geen echt verhaal. Komt dat door de beelden? Ghyssaert is een meester in de uitgesponnen metaforiek. ‘Rivierlicht glijdt de huizen langs. Een menigte / schuift als een rijnaak in de rode zon, geblaf van / honden spant daarover bruggen.’ En ‘in het bos staat een tintelende / beker onder de waterval van al de bramen en doornen van / het voorbije jaar.’ Dit zijn maar twee voorbeelden van de metaforische wervelstormen in Kleine lichamen.
De klankenrijkdom neemt af naarmate de gedichten dichter bij het proza komen. Een glissando zoals ‘al de kleuren en de klanken / en de linten langs de flanken / van de zon regeren’ in ‘Heren, heren’, het tweede gedicht van de bundel, vindt geen gelijke in de tweede en derde reeks. Op één opzienbarende uitzondering na. In het voorlaatste vers van de titelcyclus etaleert de dichter de virtuositeit van zijn alter ego, de violist.

De hond Castor dood. Dat is een bang verhaal. Bang! Castor.
Dood. Dood. Bang! Verhaal contouren silhouet van kleren
’s ochtends op de blinde rivier. Bang!

De pratende uiterwaarden groezelige kleuren messen ver weg
geworpen naar het onweer, een groet.

Dood. Ah de bomen. Bang! Ah de struiken lichten vinnige vlier
strepen wit de stille vinger van de maagd ah midden in de
hemel. Bang! Wel kantelen water bang een ijskoud scherm voor
zenuwbaan ah Castor ah

Dood. Bang. Dood.
Castor

ah

Hier klinkt een echo van Ghyssaerts landgenoot Van Ostaijen. Hier blijkt ook de durf van Ghyssaert zelf. Kleine lichamen is een dappere worp naar het poëtische Luilekkerland achter de horizon en die gooi lijkt raak. Er is wel eens een enjambement dat ik ongelukkig opdringerig vind, of een regel die minder indruk maakt (zoals ‘De wegen zijn gesneuveld’ in ‘Dorst’) maar daar tegenover staat een jaloers makend geslaagd beeldenarsenaal. En hoe moeizaam toegankelijk Ghyssaerts dichterlijke wereld ook is, het is wel een volstrekt eigenzinnige wereld. Een schokkende wereld soms, zoals in ‘Zieken scharrelen in het betegelde oog van / de orkaan’, of wanneer het over het verlies van liefde gaat: ‘Omdat ik’, dicht Ghyssaert dan, ‘de liefde niet het standbeeld had / gegeven dat haar toekwam, nam zij wraak op mij, zij metselde mij in.’
Het laatste woord over deze bundel is nog niet gezegd. De titelcyclus noodt tot een diepgravende analyse. En waarom is ‘Kleine lichamen’ een tweeluik? Hoe verhoudt zich het eerste deel tot het tweede? Het is de kracht van Ghyssaerts dichtwerk dat zich bij herhaalde lezing nieuwe interpretaties voordoen. Daarmee raakt het aan de kern van wat poëzie moet doen. Niet de oplossing telt, maar het raadsel.

Over de prozapoëzie van Peter Ghyssaert

In tijden dat de Nederlandse cultuur meer opneemt uit het buitenland dan omgekeerd, wat sinds de Gouden Eeuw bijna altijd het geval is, blijft het merkwaardig dat sommige invloeden hier wel aanslaan en andere niet of veel later. Een belangrijke stroming als het Surrealisme bijvoorbeeld kreeg in Nederland nauwelijks een poot aan de grond. Ook een fenomeen als het prozagedicht kan in ons land nauwelijks op bijval rekenen, hoewel bekende auteurs als Hans Andreus en Bert Schierbeek er interessante resultaten mee wisten te boeken.
Het prozagedicht is een ambivalente combinatie die zich kenmerkt door een beperkte lengte van de tekst (zonder versindeling) en een sterke nadruk op beeldspraak en ritmische effecten. Het kwam in de 19de eeuw, vooral in Frankrijk, in zwang als reactie op te sterke voorschriften voor lyriek. In de moderne literatuur worden Aloysius Bertrand, schepper van ‘Gaspard de la nuit’ (1842) en Charles Baudelaire als de grote voorgangers gezien.
Nu komt Peter Ghyssaert (Wilrijk, ° 1966) met de bundel Kleine lichamen, die uit drie delen bestaat: een serie traditionele gedichten, gevolgd door twee blokken met prozagedichten (waarvan het eerste, met de titelcyclus, in tweeën uiteenvalt). Zowel qua inhoud als stijl passen de gedichten van de eerste afdeling goed bij de rest. Ook hier staan tal van beelden en zienswijzen die door niemand anders dan Ghyssaert geschreven hadden kunnen zijn: uit het vers ‘Praag’:

Een man loopt in de stad verloren;
hij is oud in deze ouderdom
van zwarte bruggen, klinkers, torens en
zijn stappen zijn niet meer te horen
in de tegenstappen die hem groeten
en begrijpen en hem laten gaan
waar hij zou strompelen in plaats van gaan.

Personificatie, of in dit geval beter gezegd subjectivering van objecten en omgekeerd, meerduidigheid (in het woord ‘klinkers’ dat samen met horen een talig perspectief opent) en neologismen zijn enkele van Ghyssaerts favoriete kunstgrepen. Juist door een laconieke, om niet te zeggen afstandelijke zegging verkrijgen zijn poëtische signalen nog extra kracht. Omdat dichter en uitgever het belang van prozagedichten voor deze bundel benadrukken, zou een uitgave zonder de traditionele gedichten vooraf echter overtuigender zijn geweest, want een duidelijke brugfunctie vervullen ze niet. Noem de keuze om ze toch op te nemen een poëticaal – publicitaire tekortkoming.

De prozagedichten, die er in aanmerking voor komen om vertaald te worden als kleine lichamen, kleine taallichamen, zijn alle korter dan het langste gedicht. Sommige vormen visueel een gesloten tekstblok, andere hebben witregels, zodat de alinea’s aan strofen doen denken, en kortere regels. In alle gevallen is de innerlijke structuur hetzelfde als bij de gedichten; de tekst vertelt een origineel verhaal en flonkert van stilistische vondsten. De verhalen zijn eerder grepen uit een onbekende werkelijkheid dan de neerslag van een door begin, ontwikkeling en einde vastgelegd tijdsverloop. Als een kind een grijs schilderij ziet hangen aan een grijze muur, dan wordt het van binnen droog en zwart en koud. Dat is een superieure dorst. In het elektrische licht bekeken is een kindergezicht van leem. Ja, dreiging, vervreemding, onverklaarbare verschuivingen in de waarneming, zo karakteristiek voor Ghyssaerts werk, duiken ook nu weer overal op, zoals thematisch communicatie, dood en liefde opnieuw centraal staan. Over het laatste schrijft Ghyssaert:

Omdat ik de liefde niet het standbeeld had gegeven dat haar toekwam, nam zij wraak op mij.
Zij metselde mij in. Het gezang van honderden vogels stroomde door de avond. De hand die
mij inmetselde zag ik niet. Het laatste licht kwam binnen, ik stuurde het weg, het verraadde
de liefde die werkte en volmaakt werd. Ik stelde mij haar gewaden voor en sloot mijn ogen. Ik
plaatste zelf de laatste steen.

Dat iemand die ingemetseld wordt zelf de laatste steen aanbrengt, is de zoveelste indicatie dat Ghyssaerts werk optimaal overdrachtelijk gelezen moet worden, ook bij fragmenten waar de werkelijkheid niet opgetild wordt.
Hoe moeilijk het genre ook is, Peter Ghyssaert is er duidelijk in geslaagd het prozagedicht een voortzetting in onze literatuur te geven. Je kunt zijn fascinerende verslagen herlezen en telkens opnieuw semantische spelonken ontdekken die om exploratie vragen. In zijn eigen woorden:

Voor mijn immense, donkere huis wordt gelachen en gedanst en het enige wat u doet is schrijven. Kom binnen en begin.

Weinig Nederlandse gedichten zijn zo expliciet uitnodigend als het titelloze bericht met deze slotregels, waarin lezer en schrijver bovendien samenvallen.

Het is gevaarlijk om Ghyssaert te lezen! Levensgevaarlijk. Hij haalt ouwe boosaardige truken uit met de lezer: hij probeert hem onvoorwaardelijk te verleiden. Om hem des te beter en des te stiller te ontwrichten. Ghyssaert hitst de lezer op. Teasing en ons op onze honger laten zijn de favoriete bezigheden van zijn gedichten.

Als je zijn gedichten leest, dan gaan die er verbazend gemakkelijk in. Hij lijkt ons een onschuldig, aardig verhaaltje, quasi een frivool sprookje te vertellen. Maar heel vaak gebeurt er in dat verhaaltje niemendal en blijkt het allemaal minder rooskleurig dan bij aanvang aangenomen. Het gedicht begint spannend en dan is het dat plots niet meer. De opgezette verhaaltjes zakken als kaartenhuisjes in elkaar (zoals heel wat absolute dingen in ons bestaan, nietwaar). Dikwijls eindigen Ghyssaerts gedichten met een anti-climax. Maar daar, op de volgende bladzijde, staat alweer een gedicht met alweer van die glanzende beginregels en zo ga je, als lezer, lekker door, van gedicht tot gedicht, tot de bundel uit is. En na het lezen voel je je een beetje in de steek gelaten. Was het maar dat? Je voelt je wat ongemakkelijk en je legt de bundel opzij. (Een zelfde gevoel overvalt me ook bij het het lezen van Toon Tellegen). Maar eigenlijk is er meer dan dat.

De beweeglijkheid van zijn gedichten (o.m. te danken aan zijn grote verbeeldingskracht?) laten een snelle diagonale lectuur van Ghyssaerts bundel toe. Maar in poëzie is dat diagonale nooit de bedoeling (laat dat aan copywriters over!) en ik denk niet dat het de (uitdagende) bedoeling van Ghyssaert was om het bij een diagonale lezing te houden. Zijn gedichten zijn een netwerk van zijwegen. Bij langzame lectuur valt het op dat er zich meerdere gelaagdheden schuil houden in die gedichten, ook op het niveau van het formele (en in deze nieuwe bundel meer dan ooit). Het narratieve of het fabulerende is er één van, is er slechts één van. Maar je moet je er als lezer goed bewust van zijn dat het de taal zelf is die tot vertellen en verzinnen aanzet. De taal is de stuwkracht achter deze teksten. Ghyssaert rekent hierbij vooral op de klankassociatieve potenties van de taal. Hij doet dit met brio, want onopgemerkt. Tenzij je als lezer jezelf weet af te remmen en goed om- en overheen het gedicht leest en luistert.

De formele kern van deze bundel: desoriëntatie (het kompas slaat in de gedichten van Kleine lichamen compleet op hol), desintegratie, fragmentatie. Ik kies uit de bundel ‘structureel’ het meest expliciete uit. Ik moet toegeven: in andere gedichten gebeurt het niet zo opvallend. Het is het laatste gedicht uit de eerste reeks van de uit twee reeksen bestaande titelcyclus.

De moeder spoort vloeken aan ; dit is bevrijde,
feestvierende taal. Zij droegen elkaar het gebergte
over, naar de smederij, om het aambeeld en het opge-
stapelde metaal te kussen.

Ik ruik verrukkelijke rook, in een zuivere maand, aan
een zuiver water. Als ik u na het middagslaapje
terugzie bent u mijn vriend niet meer, maar mijn
gezworen vijand.

De wet is aangenomen. Drink een glas, spuw op de grond en
ga naar huis.

Je moet toegeven: het narratieve houdt hier geen steek. Drie paragrafen/strofen in juxtapositie. Je zoekt tevergeefs naar verbanden. Hier worden drie aparte verhaaltjes verteld. Nu, ja, verhaaltjes. Wat de drie paragrafen gemeen hebben is het feit dat ze elk uit twee zinnetjes bestaan. In de eerste paragraaf zorgt de oe-klank nog wel voor een structureel verband tussen beide regels. In de tweede paragraaf is de eerste zin opmerkelijk assonerend en allitererend (het is in zijn klankrijkdom pure poëzie). In de tweede zin blijven louter de assonanties over, zij het zwakjes. Anti-climax ten top. Waarover gaat dit gedicht nu? Het gedicht gaat over niks: het is er alleen maar, het ontkracht zichzelf voortdurend. Het is op hol, gedesintegreerd, gefragmentariseerd. Men (de taal) krijgt geen greep meer op de werkelijkheid. Het gedicht laat een spoor van discontinuïteit achter. Met wat het impliceert aan zowel sublimatie als ontnuchtering.

Het gedicht gaat in eerste instantie over zichzelf. Geef toe: de verwijzing naar de smidse roept in zijn mythologie nogal wat verwantschap op met L’alchemie du verbe, zij het dat het loze ervan hier wordt aangewezen. Wellicht ga ik ik hier te ver (maar gun me de vrijheid om in deze tekst het een en ander te projecteren – daar zijn gedichten toch voor): maar in dit gedicht doemt voor mij het spook van Rimbaud voortdurend op. Vooral in de laatste regels hoor ik in mijn lezersfantasie precies een parafrasering van il faut être absolument moderne. Het zinnetje waarmee Rimbaud van veel afscheid nam.

Maar is er nog meer, lezer, het bangelijk puntkomma in de eerste zin. Hier lijkt de navelstreng formeel doorgeknipt tussen ‘moeder en taal’, ‘vloeken en feestvieren’, ‘aansporen en bevrijden’. Verder zie ik een sterk contrast tussen het gebergte (het verticale) en het aambeeld (het horizontale) en tussen het ‘elkaar dragen’ (het offerende, het offrerende) en het wel erg profanerend en ironiserend kussen van opgestapeld metaal (total loss).

Zoals de hele bundel door, steekt in deze tekst ook een spel met de elementen: lucht en aarde, vuur en water. De hele bundel is ermee doorspekt. Ghyssaert is een elementair dichter, zou je kunnen zeggen. In de laatste van de drie cycli krijgt het water een eerder positieve hoofdrol aangereikt. De zon waart constant rond (ook in vroegere bundels van Ghyssaert). De zon doet zich bij momenten autoritair en ongenadig voor (hij vijlt bijvoorbeeld). De zon heeft goeie bedoelingen maar in deze gedichten loopt dit niet altijd goed af. Hitte en ijs (het smeltende en het gestolde) komen hier in deze bundel eveneens als twee tegenstellingen sterk naar voor. Ze kampen het als het ware met mekaar uit.

Opvallend is eveneens het conflict tussen licht en nacht. De nacht overheerst. Het licht is week, breekt nooit echt door: indien het dat wel eens doet, dan doet het licht smelten d.w.z.het verpulvert.

De voortdurende confrontatie met die tegenstellingen werken een formele versnippering in de hand. In volgende, onsamenhangende gedereguleerde regels zie je zelf die versnippering geconcretiseerd. Wartaal:

(…) Neem weg de vangrail, ik dacht dat zwarte
snippers, bedroefd, op het land. Heden sterft

de karekiet lucide minuscule hersens nutteloze
vlucht dood heden ligt kare zon
vol

De woorden verwaaien hier. Verstommen. Fade out: het gedicht ligt blank. Spreken en gehoord worden lukt niet meer:

(..) Hun mond is in hun gezicht geplaatst
als een prothese die niet werkt,; plakletters
schilferen op de grote deuren (...)

Elders resumeert hij:

(…) Wij groeten u, dag en nacht; de
wind komt als een revolutie op de landweg aan; de wereld
achter ons wordt stilaan wit, raakt langzaam leeg.

Een wit blad. Wat er van de taal overblijft is een slagveld. De dichter telt de doden, draagt de woorden weg. Dit is de (narratieve) rode draad in de bundel: het feit dat er geen rode draad in te onderkennen valt. Elke verhaal heeft kop noch staart. De werkelijkheid heeft kop noch staart. De mensen hebben ook geen staart en wat ze een kop noemen is een warhoofd.

Ik overdrijf natuurlijk. Ik projecteer. Ik freewheel. De bundel is formeel goed gestut. Ghyssaert laat de gedichten in de bundel geleidelijk aan uitvlakken tot een horizontale tekst, tot prozagedicht. Dit proces ontwikkelt zich in drie afdelingen. In de eerste vind je typografisch normaal gerangschikte gedichten. In de laatste cyclus staan prozagedichten. In de tweede cyclus zie je heel mooi Ghyssaert aarzelen tussen vers en proza. Een schemerzone, een dialectisch spanningsveld.

Het is hier niet de plaats om heel diepgaand op het prozagedicht in te gaan. Ik stel gewoon vast dat het prozagedicht is ontstaan in een periode waarop het oude wereldbeeld op de helling stond (de Franse Revolutie, de industriële revoluties). Een wereld in disharmonie. De eerste grote prozadichten kenmerkten zich door een moeilijke verzoening of meestal een vervloeking van die nieuwe wereld. Een ziekelijke ‘melancholie’ (Rabbe, Bertrand, Baudelaire…) is er vaak het gevolg van.

Zoals ik al eens eerder ironisch poneerde: de ‘postmoderniteit’ begon met het prozagedicht op een ogenblik dat er nog geen sprake was van moderniteit. Het absolute krijgt in deze gedichten geen kans. De gedichten houden daar een kater aan over. Een kater die je dus ‘melancholie’ of ‘ironie’ zou kunnen noemen. De gedichten zijn aan een zekere zwarte romantiek schatplichtig. Of althans kan je stellen dat Ghyssaert zich perfect kan laten situeren in de klassieke traditie van het prozagedicht.

Hoe moet je nu deze bundel in zijn geheel beoordelen? Ach, dat moet je als lezer, zoals altijd, zelf uitmaken. Niets en niemand is zo eenzaam als een lezer. Wat mij betreft: deze bundel smeekt om een vervolg. Want ik kan me niet van de indruk ontdoen dat dit een overgangsbundel is. Wordt dit een nieuwe stap of is het een tussendoortje in het werk van deze toch wel aparte dichter?