Ezelskaakbeen in de pers

De VSB Poëzieprijs 2012 ging nipt aan Peter Ghyssaert voorbij; met Ezelskaakbeen legde hij bijna een gouden ei. 

Laat je blik over het openingsgedicht 'De strijkstok' schuiven en je vermoeden is bevestigd: muziek is nog altijd een prominent thema in Ghyssaerts werk. Wel is Ezelskaakbeen compacter dan zijn eerdere werk. Waar Cameo (1993) bijvoorbeeld haast een tuin is waarin je bijna als een kind van steen naar steen langs de verzen springt (een pad gelegd langs onder andere het prachtige gedicht 'De vijver'), zo waan je je in Ezelskaakbeen meer een vorsende botanist. Als je de gedichten van dichtbij beziet, groeien ze tot bijzondere soorten.

Exoten

Al taxonomerend ontdek je van alles in de bundel. Typische Ghyssaerts, zoals zijn prozagedichten – een genre dat de dichter met een decadentistische zucht vanaf Kleine lichamen (2005) in zijn oeuvre plantte –  maar ook exoten. De meest in het oog springende is 'De koningtabel', een gedicht vol namen van Britse vorsten en hun regeringsperioden. Het begin daarvan lijkt een spore van de poëzie van Borges, die natuurlijk nergens in diens werk voorkomt.

De koningtabel

Creoda of Crida: koning van 585 tot 593;
Pybba: koning van 593 tot 606;
Ceorl: koning van 606 tot 626;
Penda: koning van 626 tot 655;
    mogelijk een gedeeld koningschap; gevallen op het slagveld.
Eowa: koning van 635 tot 642;
    co-heerser en mogelijke rivaal.
Peada: koning van 635 tot 656;
    vermoord. Peada was onderkoning van Midden-Anglia
    en gedurende een korte periode onderkoning van Zuid-Mercia
    na 655.
Wulfhere: koning van 658 tot 675;
Athelred: koning van 675 tot 704;
    troonafstand: trok zich in een klooster terug.
Cenred: koning van 704 tot 709;
    troonafstand: ging als monnik naar Rome.
Ceolred: koning van 709 tot 716;
    krankzinnig gestorven; mogelijk vergiftigd. Het is

een mooie ochtend, zeldzaam helder voor deze contreien;
heuvels liggen koud en afgevlagd aan de horizon; er is
een stilte om van te genieten of
te betwijfelen.

Ik ben mijn naam vergeten; elke letter
kan de eerste letter zijn.

Iemand die net als ik zijn naam kwijt is
zal straks het bassin met parelgrijze verf omverkieperen.

Maar nu staat hij in dezelfde stilte
te genieten of te twijfelen.

Bijzonder sensitief is de volta aan het einde van de koningtabel die in het gedicht is opgenomen. Mogelijk komt dit door de perspectivische verandering: na een algemene opsomming is hier plotseling een anonieme mens aan het woord. De laatste strofen van het gedicht zijn dan ook typische Ghyssaert-strofen, want ook de stilte, de vergetelheid en de eindigheid hebben een plek in het gedicht. Bij Borges zouden die al gauw in het kader van de herinnering staan.

De broekspijp van een reus

Het gedicht 'Van de loper die per ongeluk in een baan om de zon terechtkwam' kan eveneens zijn aangewaaid. Het roept vluchtige associaties op met het ongebreideld fantasierijke Kosmikomische verhalen (1965) van Italo Calvino, al speelt het gedicht zich niet in het heelal af, maar in een alomvattende boomgaard.
Hij wilde niet, maar het gebeurde; de bocht
was veel te wijd, de broekspijp
van een reus.

Langs groen glanzende tuinen ging de weg, vol
taaie sinaasappelbomen.
Ook dit gedicht verwijst naar een aan een andere dichter ontsproten vers:
Lopende
viel hij in slaap, en slapend
liep hij langs de vruchten
en hun schil vol wonderlijke olie,

De strofe is niet te lezen zonder aan de opening van J.C. Bloems (zijn naar de natuur verwijzende naam is in deze weinig opmerkelijk) 'Insomnia' te denken. Ghyssaerts vers verleent zijn kracht aan een aantal mooie beelden, waarvan de wijde bocht die als een broekspijp van een reus wordt omschreven het meest in het oog springt.
(…)

Het oeuvre van Peter Ghyssaert, de bundel Ezelskaakbeen waarvan Inleiding tot het gebergte het slotgedicht is, slotgedichten in het algemeen – verwachtingen genoeg toen ik een gedicht ging lezen en 950 woorden nodig had toen het close werd. Te veel woorden voor wie sommige associatieve verbanden in één keer zag, te weinig voor wie vindt dat mij, stom genoeg, toch het een en ander is ontgaan. Het gedicht zelf telt 155 woorden.

Moet ik verwachtingen bijstellen? Nou en of. Dit slotgedicht en de bundel die er als geheel een inleiding tot een gebergte door wordt, hebben weinig uit te staan met de vermoeide decadentie in Honingtuin en de enkelvoudige vignetjes in Jubileum en ander gedichten. Welke betekenis ik als lezer ook aan het gebergte toeken, er valt niet aan te twijfelen dat het bij Ghyssaert gaat om het raadsel van de existentie en andere Grote Vragen. Heel wat anders dan de deuntjes die gretige slammers en andere stad- en plattelandsdichters op het repertoire zetten. Dit is een dichter voor de leeslamp en de studeerkamer, niet voor podia en platgetreden grasvelden op festivals.

Hoewel…ik zag Ghyssaert achter een microfoon staan. Een ingetogen voordracht die een effect heeft dat vergelijkbaar is met een eerste lectuur van Inleiding tot het gebergte. Je hoort taal die redelijk in de buurt blijft van de omgangstaal, je snapt het nodige en er ontgaat je het nodige. Dat overkomt me vaker, op festivals en elders. Maar er is iets in de houding van de dichter, iets zelfs in de manier waarop hij zijn bundel vasthoudt, in zijn stembuigingen, in de manier waarop hij zijn gedichten wel of niet introduceert. Het kan niet anders of er staat iets op het spel – iets dat van belang is.

Het woordje ‘iets’ moet ik niet nog een keer gebruiken. Ik ging Ezelskaakbeen lezen en stelde verwachtingen bij. Eén van de vier afdelingen bevat een reeks prozagedichten, handelend over een vader, opgedragen ‘Aan mijn moeder’ en Onze-Lieve-Heer-van-Dementie geheten. Korte zinnen, een harde toon en verschillende werkelijkheden die verknoopt raken. ‘Ik ga de kerk binnen, een droge lucht van pruimen, vreemde windprothese om mijn hoofd.’ Een tamelijk toevallig voorbeeld. Het woord ‘windprothese’ – ik zou het bedacht willen hebben.

In de volgende afdeling, Miljoenen dochtertjes van zon, begint elk gedicht met dezelfde regel: ‘Over de liefde wil ik je nog zeggen’. Regel, toonzetting en procedé doen denken aan Om wat ik van de liefde weet – de bijdrage van Koos Schuur aan Atonaal, de beroemde bloemlezing van de Vijftigers. Om wat ik van de liefde weet is een lang gedicht met een gedragenheid die werd geïnspireerd door Eliot. Of Ghyssaert door een van beiden werd beïnvloed, weet ik niet. Eliot zal hij kennen; het is verder niet belangrijk. Zijn ‘je’ zou zomaar óók ‘mijn dochter Eleonore’ kunnen zijn, aan wie de hele bundel is opgedragen.

Over de liefde wil ik je nog zeggen:
wees niet behoedzaam, woon overal,
begin de dag met rustig waterdrinken: 
het ongedronkene blijft helder in zijn bron.

Daarna volgen nog drie strofes; het gaat me om deze vier regels. Ze hebben niet de toon van Eliot, maar van Whitman - een Whitman die - eindelijk, eindelijk - verlost is van zijn kosmische extase. Waar zijn we beland? Onder meer bij een vader en een dochter. Het kwatrijn heeft iets Chinees. Of franciscaans. Of braaf burgerlijks. Het zijn prachtige regels – ik zou ze geschreven willen hebben.

Kosmische extase – vinden we die in Inleiding tot het gebergte? Of legt zich hier iemand neer bij beperkingen? Ik had 950 woorden nodig om het gedicht alleen maar te parafraseren. Waar gaat het eigenlijk over? Wat vind ik er eigenlijk van?

*** 

Dat de lezer van Inleiding tot het gebergte (…) geen gebergte tegen zal komen, ontdekt hij pas in de laatste regel. In de tweeëntwintig regels die het gedicht daarvóór telt, leest hij vanuit een wondermooie verwachting waarvan hij pas aan het eind merkt dat er niet aan zal worden voldaan. De hoofletter van ‘Kon’ – dat is het eerste wat de lezer ziet in het eigenlijke gedicht. Diezelfde hoofdletter treft hij nog twee keer aan – steeds weer in ‘Kon’. Hoewel het gedicht geen strofeverdeling kent dankzij witregels, kan het gedicht makkelijk tot strofen worden verknipt. A-A-B-A: de elementaire structuur van een sonate of een popliedje.
Opvallend is dat die strofen er tegelijkertijd wel en niet zijn. Geen witregels, maar wel hoofdletters en een onmiskenbaar parallellisme. Dat parallellisme is niet eenduidig. ‘Kon je’ komt nog twee keer voor – volgens een ondergeschikt parallellisme, zou je kunnen zeggen. Na twee regels, na een puntkomma, zonder hoofdletter. En om het compleet te maken iets wat iedereen meteen ziet: de laatste ‘strofe’ telt geen zes, maar zeven regels. Dit gedicht kent grenzen, orde en regelmaat, maar de grenzen worden verdoezeld en de orde is niet volledig – ze is er wel en ze is er niet.

Dat was het eerste woord. Nu de eerste strofe. Geen gebergte, maar goden – nee, godenbeelden. Plus een veld en passaatwinden. Waar zijn we? In ieder geval in de tropen of subtropen. Paaseiland, Angkor, Afrika, Midden-Amerika, Zuid-Amerika. De toegesproken ‘je’ – à la Cruijff en Komrij een ‘ik’ die zichzelf toespreekt en trekken krijgt van een ‘men’ – worden ogen van godenbeelden toegewenst, maar wat zien die? Wat het ook is, tot een toestand van goddelijke vervuldheid leidt het niet. De ogen zitten in een gelaat; achter dat gelaat schuilt ‘dorst’. Een vreemd woord in dit verband en het komt in elke ‘Kon je’-strofe terug; in de tussenstrofe is de middag ‘droog’. Maar in deze strofe – wat is dat voor dorst? Het is dorst die voortkomt uit verzadiging – zie het laatste woord van de eerste strofe. Daar valt eet- en drinktechnisch wel iets bij voor te stellen, maar het is de vraag of dat de bedoeling is. Wat hier verzadigd is, is een veld. Het bevindt zich in een toestand van absolute roerloosheid die op zichzelf weer goed in verband te brengen is met oude godenbeelden. Maar die dorst blijft. Een dorst waarnaar? Naar de afwezige beweging, richting, passaat? Die wereld van de oude godenbeelden, waar we voor één keer zouden willen verblijven: hij lijkt nogal doods.

‘Hebben’ en ‘voelen’ in de eerste strofe, ‘zijn’ in de tweede. Waar ook precies naar verlangd wordt, het verlangen wordt intenser. Een mooie formulering, ‘hun blinde, grote hoofd dat altijd groter dan hun lichaam is’ – de beelden op Paaseiland en in Angkor : ik zie ze voor me. De doodsheid uit de eerste strofe komt terug in de vastgevroren vloeken. Dan twee dubbelzinnige regels: ‘om hun dorst/ en om de beeldhouwer die vóór hen was’. Dubbelzinnig omdat onduidelijk is op wie ze betrekking hebben. Gaat het om ‘je’ die ‘hen’ en ‘het vloeken’ wil zijn vanwege een bewonderenswaardige dorst en een eerdere beeldhouwer of wordt het goddelijke vloeken nader toegelicht? Die versteende beelden, met wie de ‘je’ zich wil vereenzelvigen – zijn die zelf wel zo gelukkig met hun dorst en hun verstening?

De derde strofe biedt geen uitsluitsel. Een doodsere omgeving dan in de eerste twee regels valt moeilijk voor te stellen. Het veld legt een verbinding met de dorst uit de eerste strofe; als er geen terugkeer mogelijk is, hebben we entree gekregen tot een dodenrijk. Voor het eerst komen we een werkwoord tegen dat met een gebergte in verband kan worden gebracht: rijzen. Maar zoals een gebergte uit de vlakte op kan rijzen, rijst hier de stilte. Wanneer die stilte oplaait en we ook iets lezen over dode takken in een willekeurig midden, zijn we weer terug in het hiëratische. Een vuur, een offervuur – dat is waar de stilte naar oplaait. Puur geografisch gezien verblijven we nog steeds op een veld. Maar wat we meteen al vermoedden, wordt steeds weer bevestigd: wat er aan hoogs is in dit gedicht, is het hogere.

Attributen van het goddelijke – we zouden ze willen hebben, we zouden ze willen voelen, we zouden ze willen zijn. We kunnen ze zelfs niet kennen. Nee, ik moet preciezer zijn. Ging het in de eerste twee strofen over verbeelde en dus versteende goden, nu gaat het toch echt over de goden zelf. Hun anatomie is onkenbaar, maar rijkelijk voorzien van spieren. Geen vastgevroren mondhoeken meer, maar een ‘zoute lach’ – deze goden werken zich in het zweet en hebben daar plezier in. In plaats van tot goden wordt de ‘je’ geacht zich nu te wenden tot een medemens – tot een vreemdeling. Een medetoerist met wie in de bloedhitte tempels en godenbeelden worden afgestruind? De lezer van dit gedicht die voor de duur van zijn lectuur zijn bedoeling koppelt? Hoe dan ook, gedurende een middag wordt er in gezelschap gevlamd.

Dan de laatste regel van dit laatste gedicht: ‘als het heersen van je dorst’. Dat is een verrassing. De dorst van de oude godenbeelden die de ‘je’ een regel of twintig terug zo graag wilde voelen – die heerst nu. Het moet wel om een en dezelfde dorst gaan. Het betekent dat het menselijke rondlopen onlosmakelijk verbonden is met een attribuut van de goddelijke verstening. Missie geslaagd. Het leidt wel tot dorst – de dorst die mensen en godenbeelden delen. Als je er even over nadenkt, is het niet zo vreemd. Mensen en godenbeelden hebben iets gemeen: ze zijn geen goden. Die goden met hun aardrijkskunde – zij blijven een gebergte. Onbenaderbaar en ontoegankelijk. Maar wij zijn ingeleid en weten wat er te weten valt.

Het lijkt haast niet meer van deze tijd: Peter Ghyssaert is een van de weinige dichters die zich niet schaamt voor zijn hang naar schoonheid en voorliefde voor muzikaliteit. Het resultaat van die ingesteldheid is vaak aangrijpend.

In zijn bundel met de intrigerende titel Ezelskaakbeen voert Peter Ghyssaert zijn meest nabije familieleden op. Centraal staat de vader, maar ook een gestorven zuster komt aan bod. En er is een bedwelmende cyclus die over een ziek dochtertje lijkt te gaan. De dichter draagt zijn bundel overigens op aan zijn dochter Eleonore.
Eén constante valt alleszins op: hij rekent het zich als taak aan te focussen op het herstel van een contact dat door dood of ziekte verbroken is of verbroken dreigt te worden. Aan de orde is het in principe onherstelbare. Er heerst in deze verzen een voortdurende spanning tussen doofheid en muziek, tussen de duisternis van de dementie en de helderheid van het licht, tussen desintegratie en reconstructie. De dichter is een reparateur, die een naam moet geven aan het naamloze, opdat het zou kunnen bestaan.
In zijn knappe aanvangsgedicht ‘De strijkstok’ evoceert Ghyssaert, die van beroep violist is, de geschiedenis van een strijkstok. Hij schenkt niet alleen aandacht aan de herkomst ervan, het hout waaruit dat ding gesneden is, maar ook aan zijn persoonlijke geschiedenis en aan die van een heel tijdperk: ‘Waar was hij toen de Grote Oorlog / uitbrak en de veldkeukens als reizende orkesten vol / met zenuwlijders langs de kerken raasden?’ Deze confrontatie van het strikt particuliere met het algemene valt in de loop van de bundel meermaals op. Zoals nagenoeg alle dichters blijkt ook Ghyssaert daarbij uitgerust met een meer dan gemiddeld verwelkingsbesef: ‘Die jeugd te zien doet pijn / en maakt je oud’. De vraag die hij zich stelt, is die naar een mogelijk verweer hiertegen. Hoe puur je alsnog winst uit pijn?

Doof

Muziek moet doofheid uit de wereld bannen. De dichter voert de dove Smetana, de dove Beethoven en en passant zelfs een dove kapper op. Het idioom waarvan hij zich bedient is vaak bijzonder welluidend, alsof hij een tegenwicht wil bieden. Je hoeft niet te weten welk beroep hij uitoefent om vast te stellen dat hij muziek in het lijf heeft. Het verdient aanbeveling zijn gedichten hardop te lezen omdat hier iemand aan het woord is die tot een helaas schaars geworden categorie van dichters behoort: de categorie die het nog over schoonheid durft te hebben zonder altijd weer de aanvechting te voelen dat tongue in cheek te doen. In een gedicht dat ‘Reisnecessaire’ heet, trekt de ik-figuur met een hem nog onbekende beauté op reis. Zij is eigenlijk zijn enige reisnecessaire. Hij is ervan overtuigd dat zij hem mooi maakt: ‘met jou vertrekkend word ik mooi’. Schoonheid blijkt aanstekelijk.
Al van in zijn eerste bundels zijn de eigenschappen die Ghyssaert aan dit begrip toedicht herkenbaar. Tot op zekere hoogte is het wel waar dat schoonheid –om met Lucebert te spreken- ‘haar gezicht (heeft) verbrand’, maar anderzijds is het onder meer het verval dat schoonheid genereert. Nooit is zij onproblematisch. Voortdurend dreigt zij verstoord te worden. Zonder verval geen schoonheid: ‘Schoonheid slaapt in hem / als een getroebleerd kind / in een bijna legstaand huis; ontvelde muren, spijkers/ waar de schilderijen hingen’.
Aan dat verval, zoals het bijvoorbeeld vorm krijgt in een langzaam verdwijnende vader, wijdt Ghyssaert een cyclus prozagedichten onder de titel ‘Onze-Lieve-Heer van Dementie’. Hierin wordt de historiek van het contact tussen vader en zoon uitgeplozen. ‘Waar raakte ik je ook alweer kwijt?’ vraagt de zoon zich af. Zijn vader, de hersteller, is nu zelf stuk. Het is nu de beurt aan zijn zoon om hem in zijn hoedanigheid van dichter te herstellen, want dementie heeft hem in een staat van onechtheid gebracht. De echte vader is deze die het nog voor het zeggen had. Niet de man met het ontmantelde tijdsbesef en met de inmiddels failliete literaire eruditie. ‘Loop even uit je dood weg, naar me toe,’ maant zijn zoon hem aan.
Ook in ‘Bittere chocola’, een aangrijpend gedicht dat anticipeert op de onvermijdelijke verwijdering tussen vader en zoon, wordt beschreven hoezeer, juist op het ogenblik dat de dood op de loer ligt, de ene meer vader wordt en de andere meer zoon: ‘toen dan werd je mijn vader / en ik werd je zoon, (…) toen ik je koude hand vasthield, / je klauw tegen de nacht vasthield / en voelde hoe een pees versprong’. Het is een verhaal over verdwalen dat Ghyssaert hier ophangt, over de gids die nu gegidst moet worden: ‘Eén keer, op weg naar niets, / kreeg je een toeval in mijn armen / en je was loodzwaar, papa, loodzwaar, / al was je uitgeteerd, / en jij die nooit verdwaalde / was verdwaald.’

Bliksem

Wat vermag het woord van een dichter? Tegen het grote niets staat het uiteindelijk machteloos. Het kan geen verandering in de status van iemands dood aanbrengen, daar hoogstens voor enige brille zorgen. ‘Mijn dood is zichtbaar. / Mijn dood is een korrel zuiver goud / tussen miljoenen korrels op het strand’: zo vangt een gedicht aan. Maar tien regels verder is de conclusie hieraan tegengesteld: ‘Mijn dood is onzichtbaar (curs. van mij).’ De mens evolueert van naamdrager naar naamloze. Zelfs genialiteit kan dit niet verhelpen, hoeveel hoogverhevenheid Ghyssaert in haar ook onderkent: ‘De bliksem slaat niet in maar is een draad geschoten / uit het hoofd van de peinzende naar de hemel’. Genialiteit ontstaat uit een wisselwerking tussen hemel en aarde, tussen een individu en de natuur in haar totaliteit.
Die natuur speelt hier een primordiale rol. Niet minder dan vier gedichten handelen over bomen: de beuk, de wilg, de pruimelaar en de baobab. Onder meer zon, licht en water zijn overweldigend present. En er is ook een gedicht over boterbloemen dat het verdient klassiek te worden. Hierin wordt beschreven hoe de ik-figuur ’s nachts met dieven op stap gaat en hoe het dat schijnsel van hun kleine, bedeesde zaklampen is dat niet alleen de straat, maar ook de ik-figuur zelf en de boterbloemen in de voortuin geboren doet worden. Ook hier weer die idee: het is de belichting die iets doet ontstaan, pas dan kun je een naam krijgen en die is vereist om te bestaan. In het bijzonder heeft de dichter hier oog voor het onopvallende. De dieven die hij ten tonele voert, zijn eigenlijk geen dieven. Zij zijn er niet echt op uit dingen te stelen, maar voegen met het licht uit hun lampen juist schoonheid aan ze toe. Precies zoals Peter Ghyssaert dat met zijn woorden doet.

Peter Ghyssaert verzint merkwaardige vergelijkingen: ‘Maar de slaper neemt het woord ‘obsceen’ / niet in de mond. Hij droomt het / tot het als een zandkasteel uiteenvalt.’ Het woord valt als een zandkasteel uiteen: het lijkt stevig, maar het is week. Dit is een strofe uit het gedicht ‘De slaper’, ook een wonderlijk gedicht. Iemand ligt te slapen tussen opkomend getij en vloedlijn: ‘zijn haar in het patroon / van de laatste golf / achter zijn hoofd gelegd.’ Hij slaapt voor eeuwig, zou ik denken, maar nee, hij droomt: ‘krabben zijn obscene dieren’. Dat komt omdat ze zijwaarts lopen, terwijl andere dieren voorwaarts moeten. Daarna volgt de eerste hierboven geciteerde strofe. En dan: ‘Plotselinge onlust van de hemel, / een drom van sleutelbloemen / in het achterland / deren de slaper niet / die jong is, fris. En water // kruipt zijn haar weer in […]’. Uit de rest blijkt dat hij toch echt verdronken is. Een morbide situatie, laat-romantisch of, misschien beter, magisch-realistisch. Die sfeer vind ik ook in andere gedichten.
‘Kon je, voor één keer maar, de ogen hebben / van de oude godenbeelden / en de dorst voelen die achter hun gelaat ligt’, zo begint het laatste gedicht, en vervolgens ‘rijst de stilte, laait de stilte op’. Dit is het verlangen naar het heel grote, onafhankelijke, onbewuste. Het is te vergelijken met, verrassend genoeg, het verlangen van Kloos naar de zee: ‘de zee is als mijn ziel in wezen en verschijning. / Zij is een levend schoon en kent zichzelve niet.’ In het gedicht van Ghyssaert zijn er de vereenzelviging met de bergen en het verlangen om de vreemdeling, de mens, te ontmoeten, die ‘je bedoeling / aan de zijne koppelt en weer verder loopt / met jou, een middag vlammend / als het heersen van je dorst’. Het is in wezen de herkenning van alles wat bestaat en het gevoel dat we ten diepste verbonden zijn met het voormenselijke. Ook de bergen dorsten naar ‘de beeldhouwer die vóór hen was’.

Het eerste gedicht van de bundel gaat over het geheim van de oude strijkstok –Ghyssaert speelt ook viool. De strijkstok ‘leefde’ al toen de grote oorlog uitbrak, en lag al die tijd in zijn kist: ‘Slapend, glans opsparend tussen aubergine- / kleurig velours’. Dan ‘wordt hij weer van het bos, in onverschillig // suizelende nachten’. De stok is van zichzelf en voor zichzelf genoeg. Hij hoeft niet te worden gestreken langs de snaren om te zingen.
De dichter zoekt woorden en beelden die de muziek van bijv. Schubert op een andere manier dan in klankreeksen en melodieën bij hem opwekken: beelden van meisjeshoofden, dobberend op het water, stromend langs populieren en wilgen. Hij verdiept zich in de Tsjechische componist Smetana, die doof werd als gevolg van syfilis maar bleef componeren. Zijn autobiografische eerste strijkkwartet, ‘Uit mijn leven’, beeldt de tinnitus uit waaraan hij tijdens zijn doofheid leed. Als gevolg van de syfilis werd Smetana uiteindelijk geestesziek. Hij werd opgenomen in een psychiatrische kliniek en stierf een jaar later. Ghyssaert heeft het over de tinnitus, het horen van geluid, gerinkel, dat buiten het hoofd van de dove niet bestaat. Opvallend is dat in dit gedicht ook bomen een grote rol spelen. Ze lijken personificaties van lijdende mensen: ‘hun kruinen zijn trechters vol tranen, / hun gevelde stammen huilen’. Een grote beuk torst ‘een hemel van pluis en puin’. De wind speelt door de bladeren en takken. De wind is een oude vriend. De bomen staan stil.

Mededogen om het lijden van mensen is een weerkerend thema. Als zijn vader dement wordt, zit de dichter naast zijn bed. Ghyssaert schreef eerder prozagedichten. Hier de afdeling ‘Onze-Lieve-Heer van Dementie’. Nu ja, wat Lieve Heer? Het poëtische schuilt in het botsen van de beelden, de vreemde metaforen, de nauwgezette waarneming, het ritme van de tekst, de klankrijkdom, de woordgroepen zonder persoonsvorm. Inhoudelijk gaat het om een liefdevol attribuut aan de vader, die gaat verdwijnen, die opgeborgen is in een tehuis waaruit je niet kunt vluchten. In het gedicht ‘Bittere chocola’ realiseert de zoon zich dat hij, toen hij verdwaald was, zijn vader terugvond in het bed waar hij zou overlijden, terwijl juist zijn vader vroeger nooit verdwaalde.
Vragen bij het titelgedicht ‘Zelfportret met Ezelskaakbeen’. Ik zie een schilderij van een man met een bot. Het schilderij kan 17de – eeuws lijken, maar waarom is het niet van de twintigste eeuw of van nu? Een surrealistisch schilderij, of magisch – realistisch. Samson sloeg duizend Filistijnen dood met een ezelskaak (Rechters 15:16). Dat is dus een mogelijk wapen in de handen van een sterke man.

Een man wachtte in een feestzaal. Het lijkt een oude feestzaal want het dak is lek. Hij meende een stem te horen van de liefste, die hem zocht. Zou dat Delila zijn? In de Bijbel staat niet dat zij hem zocht, maar dat hij verliefd werd op haar en dat zij hem later het geheim van zijn kracht ontfutselde. Al eerder heeft Samson aan een geliefde een geheim verklapt. Het intrigerende raadsel was: ‘Het is sterk en het verslindt altijd, nu biedt het een maaltijd van zoetigheid.’ En het antwoord is de honing in het karkas van een leeuw die door Samson is verscheurd. In het gedicht is ‘de man door kou voltooid’. Voltooid? Waarom? ‘Maar niemand kwam. Wat was en is, schuift / als een ezelskaakbeen in de jongste dag / om er ontbloot en onderzocht te worden.’
De vergelijking is intrigerend, maar wat is het tertium comparationis? De naaktheid, de witheid, de botte kracht? En waarom in de jongste dag? Dan zal er geoordeeld worden over onze daden. In de tekst lijkt het kaakbeen, het wapen, onderzocht te worden. In de laatste strofe struikelt iemand en hij herhaalt een woord dat hij zocht, inmiddels kennelijk heeft gevonden. Welk woord? Ezelskaakbeen? Hij verlaat de zaal. Dit moet een sleutelgedicht zijn voor de bundel, maar ik geef toe, ik kan het slot niet vinden. Samson strijdt tegen de vijand, die betere wapens heeft, maar met zijn primitieve wapen weet hij er toch duizend te doden. Hij is buitengewoon sterk, maar weerstaat zijn eigen lust niet. Dit is van alle tijden. Wil Ghyssaert zichzelf afbeelden als iemand die zijn lust niet kan weerstaan? Moet ik niet aan Samson denken? Maar wat is dan de betekenis van het kaakbeen?

‘De la musique avant toute chose’, zoals Paul Verlaine schreef. De Vlaming Peter Ghyssaert is zowel dichter als musicus. En dat merk je ook in zijn nieuwe bundel, vooral door zijn grote gevoel voor klankkleur.

Dat betekent niet dat Ghyssaerts poëzie op een draaiorgel lijkt, maar dat de taal de stuwende kracht in zijn gedichten vormt. Voor hem is poëzie een partituur die zich in stilte aan de lezer aanbiedt. Ook het narratieve aspect is belangrijk. Net zoals in zijn vorige bundel Kleine lichamen (2005), waarvoor hij genomineerd werd voor de Herman de Coninckprijs en voor de VSB-poëzieprijs, wisselt hij in zijn indringende nieuwe bundel Ezelskaakbeen poëzie en prozagedichten met elkaar af. En net als bij zijn grote voorgangers die het prozagedicht beoefenden, zoals Baudelaire, zien we de melancholie de kop opsteken. Peter Ghyssaert heeft oog voor de desintegratie van de werkelijkheid, maar meer dan in zijn vorige bundel, waarin de verbrokkeling in meerdere gedichten op het niveau van de inhoud voelbaar was, verzet hij zich ertegen. Hij is duidelijk een dichter die het esthetische, het diepgaande en het menselijke huldigt, als tegengewicht voor de lelijkheid en de oppervlakkigheid van onze tijd.
Peter Ghyssaert keert graag terug in de tijd, precies om het esthetische en het menselijke op te zoeken. En om zich te weer te stellen tegen de vergankelijkheid. Het besef van wat voorbijgaat, terwijl men toch pal overeind probeert te blijven, verbeeldt Ghyssaert prachtig in ‘Het vulkaanhuis’: ‘Aan de voet van de vulkaan,/ waar niemand zijn verweer zal bouwen,/ niets dan zon zal bloeien,/ staat gesteente, duurzaam huis/ geopend op gitzwarte kamers,/ fezelend van gruis:/ wat leefde is verteerd, en het herleeft/ met eendere lichamen, nieuw rumoer,/ gelijke ruis op de belofte.’
Licht en donker vormen een motief, die we met majeur- en mineurtoonaarden zouden kunnen verbinden. Zoals in ‘Smetana’s wandeling’, waarin Ghyssaert de tinnitus –een onophoudelijke fluittoon- schetst waardoor de componist gekweld werd: ‘Ergens, in dit stille, haveloze licht,/ niet deze mijmering, niet de muzieknoten/ die bij hem moeten zijn, verweesde kinderen door hem gekoesterd.// Maar de bomen van het park,/ de takken en daarachter schemerende daken,/ opwiekend, wentelend als papier/ om dat gefluit, hoger gefluit/ dat schril’.
Ghyssaert heeft een opvallende fascinatie voor bomen. Dat zien we opnieuw in het mooie, liedachtige ‘Meisjesrivierend’, dat Ghyssaert ‘een Schubertiade’ noemt, een verwijzing naar de grote romantische componist, die liefde voor het leven en fascinatie voor de dood met elkaar combineerde: ‘’Rivieren vol meisjes stromen meisjesrivierend voorbij/ en dit is de plaats/ waar de rivieren moeten zijn!’/ Dat zei de wilg, uit naam van al de wilgen,/ en ratelden de populieren.’
In deze bundel zit een sterk tijdsbesef, dat Ghyssaert graag opheft, om de vergankelijkheid te bezweren. En die is hier sterk aanwezig, vooral in de prangende gedichten waarin hij het levenseinde van zijn dementerende vader beschrijft: ‘en latertoen je bijna dood was maar nog niet,/ bracht ik je donkere, bittere chocola,/ je hand stak energiek tussen de lakens/ die je verder helemaal bedekten, op/ een haarlok na’. In het titelgedicht ‘Zelfportret met ezelskaakbeen’ verwoordt de dichter zijn eigen ontwrichting prachtig: ‘Wat was en is, schuift/ als een ezelskaakbeen in de jongste dag/ om er ontbloot en onderzocht te worden; iemand heeft// zich niet zo bij elkaar dan dat hij, zonder struikelen/ en steeds het woord herhalend dat hij zocht,/ een naam waarvoor geen uitgang bestaat-// de zaal verlaat.’
Weerloosheid en weerbaarheid houden elkaar in evenwicht, vooral in de slotafdeling. Zo lezen we in een van de mooiste gedichten uit deze bundel: ‘Sprakeloos zijn als een verdrinkende;/ beseffen dat de water aarde is,/ bolvormig water, stralend in de leegte,/ blauw satijn met wit doorschoten.’
Peter Ghyssaert heeft met Ezelskaakbeen een heel persoonlijke bundel gecomponeerd die je op elke pagina frappeert.

Peter Ghyssaert is musicus. En muziek is alomtegenwoordig in zijn poëzie. Niet alleen in de muzikaliteit van de gedichten en van de bundel als geheel, maar eveneens in zijn thema’s en beeldspraak. In deze bundel, die grote thema’s als afscheid, dood en verwijdering behandelt, wordt bijvoorbeeld gespeeld met het contrast tussen muzikaliteit en doofheid (de dove componisten Beethoven en Smetana duiken op). Wars van stromingen zoekt Ghyssaert daarmee zijn eigen weg in de Vlaamse poëzie. Van aangrijpende prozagedichten, over soms wat archaïsche gedichten in een Nederlands waar duidelijk aan geschaafd is, tot licht surrealistische gedichten: Ezelskaakbeen levert het bewijs van de veelzijdigheid van de dichter. Hoop en angst liggen dicht bij mekaar, in een voortdurend twijfelen tussen loslaten en proberen terug te halen wat onherroepelijk voorbij is – als was het eb en vloed.

Ezelskaakbeen van Peter Ghyssaert voert de lezer een merkwaardige concertzaal in. De stoelen zijn er weliswaar van rood velours, het licht sprankelt, de musici staan klaar – alles ademt een sfeer van ambacht en concentratie – maar al spoedig klinken er mysterieuze bijgeluiden. Er ratelt een populier, een ingesproken boodschap. Een man houdt een gesprongen lamp bij zijn oor. ‘Ritseling. Fluistering.’ De bezoeker schuift wat in zijn stoel, nestelt zich zo goed als mogelijk is tussen de armleuningen maar voelt zich niet meer geheel comfortabel. Desondanks maakt hij zich op voor schoonheid en schoonheid is wat hij krijgt, wanneer hij luistert: er is een dirigent van formaat aan het werk, een man met een feilloos gevoel voor klank en ritme. Er zijn snelle, vluchtige stukken die volgen op trage, slepende passages. ‘Het dralen van een beweging.’ Er zijn stiltes die zinderen van suggestie, zoals in de prachtige reeks prozagedichten ‘Onze-Lieve-Heer van Dementie’. ‘…Op de leeftijd die je hebt bereikt wil niemand je nog zoenen. Alleen vrijblijvend met je spelen.’ En in ‘Miljoenen dochtertjes van zon’ ruimt Ghyssaert plaats in voor een indrukwekkende, tedere terughoudendheid: ‘…je leek dichtbij, of ik je kon bedekken met een handgemaakte vlag’. Het heldere licht in de concertzaal dooft soms en de instrumenten glanzen hooguit bij‘kleine, bedeesde lampen’. Schijnbare lichtvoetigheid blijkt bij scherper luisteren steeds complex en raadselachtig. De muziek, het spel én de veelzijdigheid maken van Ezelskaakbeen niet alleen ‘een ster, vervelend, onbenoembaar en onsterfelijk als een mug’ maar vooral: ‘een goede oogst, geweldig zelfs’.

Beste luisteraars,

Geroofde tijd. Ik zie het u al denken, de volgende kleine tien minuten wordt mijn tijd geroofd. Ik – zo denkt u bij uzelf - had veel liever de musici nog een extra stukje Vieuxtemps horen spelen, of de dichter wat meer gedichten horen voorlezen. Of ik had thuis drie pagina’s Toergenjew kunnen lezen, of enkele portretten van Jan Gossaert in een prentenboek kunnen bekijken, maar ik moet nu deze inleiding op Ezelskaakbeen van Peter Ghyssaert aanhoren. Had ik maar zoals Kaïn of Samson een ezelskaakbeen bij de hand om daarmee die mijnheer vooraan een dreun te verkopen.

Beste mensen, ik deel uw zorg, uw tijdnood. Ik lees zoals u poëzie en beluister muziek om juist het gevoel te hebben dat mijn tijd niet wordt gestolen. En toch zal ik het vandaag even hebben over ‘geroofde tijd’. Vertalen we ‘geroofde tijd’ immers naar het Italiaans dan krijgen we ‘rubato’, en met dat begrip uit de muziek wordt ‘vrij in tempo’ bedoeld, wat bijvoorbeeld een vrijheid van ritme kan zijn. Zo’n rubato is niet geheel onomstreden, omdat het muzikanten verleidt om composities naar hun hand te zetten. Hier vandaag doe ik misschien aan rubato door de gedichten op een wijze te lezen die de dichter zelf niet bedoeld heeft. Zelfs als ik probeer om mij zo plat mogelijk op zijn poëzie te leggen, niet mijn subjectiviteit te laten spreken maar die van de gedichten, dan ontkom ik niet geheel aan de vrijheid erin te lezen wat ik wil. Ik geloof nochtans evenzeer in de dwingende stem van het gedicht. Het gedicht dwingt je te lezen zoals het mogelijk begrepen wil worden. En één van die middelen daartoe is de klank en het ritme. Zij zijn de geleidehonden van de blinde die wij lezers zijn, op weg naar de schoonheid. Schoonheid is datgene wat zich onttrekt aan het monotone, het eenvormige. Kent u eentonige schoonheid? Ik niet. Ik geloof erg in het idee dat de schoonheid, de kracht, en dus ook de emotionaliteit van poëzie in datgene zit waar de lezers het minst acht op slaan: niet in de inhoud en zeker ook niet in zijn uiterlijke vorm (zijn strofes, zijn rijm of zijn metrum – als het dat nog heeft) maar in iets moeilijks te definiëren als het ritme en de toon.

Accelerando

En nu versnel ik even het ritme van mijn uiteenzetting – accelerando - om kort iets te zeggen over de nieuwe gedichten van Ghyssaert en de verhouding van zijn poëzie tot de muziek. Mijn eerste indruk bij Ezelskaakbeen, op grond van de eerste cyclus ‘In het licht van wildvreemd huilen’, was dat ik een bundel in de handen hield van een hoogbegaafde Russische dichter-prins, een dichter met veel affiniteit met de romantische en laatromantische muziek. Muziek en familie – een familie van doden – zijn aan het begin de centrale onderwerpen; afscheid en ontmoeting vormen de centrale thematiek. Gaandeweg echter bleek de ontregeling of omkering van vaste patronen andermaal een van Peter Ghyssaerts vaste patronen. De vierde en laatste cyclus, die net zoals de eerste uit achttien gedichten bestaat, is immers veel onpersoonlijker dan de eerste. Enkele gedichten zijn onirisch, ik zeg niet sprookjesachtig want daarvoor is de onbehaaglijkheid die ze uitdragen, te groot.
Is er aldus een grillige variatie tussen de cycli en tussen de gedichten in Ezelskaakbeen, er is soms ook een verrassende variatie binnen één en hetzelfde gedicht. Een van de eigenschappen van lyriek die daarbij het meest voor variatie kan zorgen, is de ritmiek. Dit ritme heeft te maken met lengte, hoogte en sterkte, met tempo, klankkleur en interpunctie. Ghyssaert zoekt naar complexe ritmes. In een interview sprak hij ooit van polyritmiek, - ik citeer - ‘de versnelling en de vertraging, het staccato vooruitgaan en het slepende’ (Kist 2006). Uit die polyritmiek binnen het gedicht en tussen de gedichten vloeit de verschillende toonaard voort waarin je ze leest: soms aanvaardend en soms opstandig, soms licht ironisch en soms droevig, soms sentimenteel en soms afstandelijk. Ritme werkt op die manier mee aan het gevoel dat de lezer opgelegd krijgt, aan het verhevigde gevoel, het pathos dat berust op de beheerste hyperbool in de tekst, op de hyperbool van het meervoud, de hyperbool van de volte en de leegte, het alles en het niets, en op de hyperbool van het getal. Ik geef een voorbeeld, het titelgedicht van de eerste cyclus.

In het licht van wildvreemd huilen

Miljoenen mieren
zijn vannacht onder
je bed gekropen;

hun tapijt van antraciet
draagt je buiten
in het licht van wildvreemd huilen.

(Alles huilt; het speelgoed…; de bomen…
-hun kruinen zijn trechters vol tranen,
hun gevelde stammen huilen.)

Alles huilt zich kaal en stil;
in regengeur worden de mieren weer
beschaving die niets om jou geeft.

(Hier staat nu de aanduiding Ritenuto op mijn partituur:)
Ik zou u erg graag een ritmische ontleding van Ghyssaerts poëzie geven. Maar ik acht er mij niet toe in staat, ik, die tot twee keer toe met notenleer gestopt ben wegens dat onmogelijke ritmische dictee. Ik, die ook de grootste moeite heb om een strijkstok vast te houden – de dichter kan dat getuigen -, ben wel een groot liefhebber van het gedicht ‘Strijkstok’, waarmee de bundel opent. Het combineert de algemene geschiedenis en het individuele en het bevat van die prachtige bevreemdende versregels als ‘de mededelingloze zee van/ jaren laat het bloed in hete sluiers door de sparren/ vliegen, laat de stervende verlangen naar de luchtbel van/ een goudvis’. Tegelijk is dit het meest strakke gedicht van de bundel. Daartegenover heb je soepelere, steeds ándere gedichten als ‘De pruimelaar’, ‘De avond eindigt hier’, ‘Nocturne’, ‘Bolvormig water’ en ‘De slaper’, die ook behoren tot de gedichten die ik telkens opnieuw gefascineerd herlees. Maar om het rubato in de poëzie van de dichter aan te tonen zouden we het best de prozagedichten nemen, die volgens Ghyssaert zelf juist al in de vorige bundel Kleine lichamen geleid hebben tot een bevrijding uit het monotone. De prozagedichten in de tweede cyclus van Ezelskaakbeen zijn echter geheel anders dan die uit Kleine lichamen. Ze bevatten net de meest persoonlijke gedichten van de bundel, en gaan over de dementie van de vader.
Ik wil daarom hier tot slot het rubato aanstrepen in de gedichten uit de voor mij mooiste cyclus, die ik nog niet vernoemd heb: de zeven gedichten uit ‘Miljoenen dochtertjes van zon’, die samen één lang gedicht lijken te vormen. Van gedicht tot gedicht, dat telkens begint met ‘Over de liefde zou ik willen zeggen’, krijgen we hier te maken met thematische verschuivingen, zoals ook elders in Ezelskaakbeen, tussen samenzijn en verliezen, aanwezigheid en verdwijnen. En daar gaat een steeds wisselend ritme mee gepaard. Ik citeer het volledig omdat de bewegingen van zinken en drijven typisch zijn voor Ezelskaakbeen, waarin de transitie, het druppelen en waaien, het vallen en vloeien telkens opnieuw voor verandering van vast in onvast, of van een- naar veelheid zorgen:

Over de liefde wil ik je nog zeggen:
de melkkleurige kei zinkt in de vijver
en wordt honinggeel 
als het water.

Onder mijn handen
drijft de wereld af,
de avond is begrijpelijk als oude verf,
de angsten zijn verloren.

Rubato

Heb ik met de nadruk op dat ritmische nu iets wezenlijks gezegd over deze gedichten? Ja, in zoverre hun ritmiek hun schoonheid mee bepaalt. Wij laatromantici houden van schoonheid, hoezeer men ook beweert dat zoiets niet meer mogelijk is of mag in deze wereld. En elke laatromanticus is een redder van schoonheid. Ghyssaerts gedichten klinken, ze zingen, ze zijn mooi. Maar hun raadselachtige betekenis geven ze meestal niet bloot. Je moet ze herlezen om ze voor jou te winnen. En dan rooft deze poëzie geen tijd, zij schenkt u tijd bij.

Vandaag het eerste gedicht uit de nieuwe bundel van Peter Ghyssaert, die Ezelskaakbeen heet en bij uitgeverij Atlas verscheen. Ik herinner me Ghyssaerts debuut nog zeer goed; hij kwam, letterlijk, de literatuur in stappen als een volwassen dichter, niet saai maar voorzien van prettig-decadente trekken. Ghyssaert was meteen een volwassen, volgroeide (maar niet saaie) dichter, die zijn oeuvre vervolgens langzaam en met precisie (en meer en meer vanuit de luwte) heeft opgebouwd. Volgens mij, maar dat valt strikt genomen buiten deze rubriek, wordt het tijd voor een grote literaire prijs - die zou hij meer dan sommige van zijn Vlaamse collega's, postmoderne ladenlichters of al te hevig lallende lyrici, ten volle verdienen. Door naar het eerste gedicht:

De strijkstok

Uit het hardste hout gesneden, nauwelijks aangeraakt,
ook door het babbelzieke wijf niet dat hem van haar
moeder had, de bes die al jaren niet meer speelde
maar haar op- en afstreek in de schommelstoel op
de veranda deed. Waar was hij toen de Grote Oorlog
uitbrak en de veldkeukens als reizende orkesten vol
met zenuwlijders langs de kerken raasden? In zijn huis,
zijn donkere huis, waar de platanen hees van stilte
in de stapelhitte stonden te verkommeren. En toen
miljoenen op het platteland verhongerden en doofden als
één vlam? Toen was hij thuis - de mededelingloze zee van
jaren laat het bloed in hete sluiers door de sparren
vliegen, laat de stervende verlangen naar de luchtbel van
een goudvis. Slapend, glans opsparend tussen aubergine-
kleurig velours, wordt hij weer van het bos, in onverschillig
suizelende nachten, in massieve zomers van miljarden
takken. En er is geen hand die hem beveelt; geen mythe
die hem zoekt; geen snaar die hem langs onder streelt.
Water - te veel - achter de dijk; wind omsingelde de bomen;
hitte in de ogen van gezichten die al jaren zijn vergeeld.

Laat ik beginnen met een bekentenis die geen zin heeft, maar die toch moet worden gedaan. Dit is een ontroerend gedicht. Dat wil zeggen: mij ontroert het. Dat komt door een aantal elementen, die de dichter listig bij elkaar heeft weten te zetten, of om een muziekterm te gebruiken: die hij listig wist te arrangeren. Ghyssaert is, weet ik, violist. Dus de materie is hem zeker niet vreemd.
Om te beginnen blijft het het hele gedicht door geheim of die strijkstok in het bezit is van degene die het gedicht schrijft; is het een overpeinzing over het (rustige) verleden van de strijkstok, of is het een overpeinzing over een strijkstok die het nog steeds rustig heeft, die wellicht zelfs fictief is? Je komt het, lezend, niet te weten. De dichter houdt het geheim in stand en dat is goed voor een romantische ziel, zoals ik.
Voorts brengt de dichter deze strijkstok onder in een mooi decor. Dat van oorlog en geweld. Nog beter eigenlijk: dat van de Eerste Wereldoorlog en geweld. Tenminste, daar wijst de uitdrukking 'Grote Oorlog' op. Deze Grote Oorlog is eigenlijk nog altijd de fijnste die er was. Zo wordt het nooit meer: het geweld gecentreerd in een klein land, waar grote mogendheden elkaar de macht betwisten in een orgie van bloed en ledematen. Sorry, ik laat me meeslepen.
Het mooie is dat die strijkstok daar helemaal niks van meekrijgt, van die oorlog. Die ligt daar maar een beetje in zijn kist mooi te wezen, hij spaart glans op. Voor wat, voor wie? Dat weten wij niet, natuurlijk. Maar hij doet het wel. Hij wordt zo stil als het hout, als de bomen, waarvan de kist is gemaakt, of het hout waar hij zelf van is gemaakt. Alles om hem heen is stil, ondanks de gebeurtenissen in de wereld.
Toch is dat een eenzaam bestaan, blijkbaar: "(...) En er is geen hand die hem beveelt; geen mythe / die hem zoekt; geen snaar die hem langs onder streelt." De strijkstok is mooi, wordt almaar mooier in zijn afzondering, maar het is zonder nabijheid allemaal niets of minder gedaan. Natuurlijk is dit een personificatie, en gaat het hier om de naar nabijheid en seks hunkerende mens. Maar ik vind die strijkstok genoeg, die roept zelf al een hele wereld op. Die is zichzelf genoeg.
Ghyssaert is niet vies van een licht-decadente sfeer. Het avondland staat bij hem altijd op instorten. De vruchten zijn overrijp, tegen het rotte aan, en de mensen zijn gedoemd om (onder geweld) te sterven: "laat het bloed in hete sluiers door de sparren / vliegen". Bovendien zijn de mensen in deze gedichten waarschijnlijk al jaren dood: hun gezichten zijn al jaren vergeeld, als oude foto's die je op de rommelmarkt kunt kopen. Geruststellend dood, dat zijn die mensen - ze kunnen niet ineens terugkomen en hun foto opeisen.
Ik had het hierboven al over de kist waarin de strijkstok zich meestentijds bevond. Daarover staat genoteerd: "(...) In zijn huis, / zijn donkere huis, waar de platanen hees van stilte / in de stapelhitte stonden te verkommeren." Verder heet het: "(...) Slapend, glans opsparend tussen aubergine- / kleurig velours, wordt hij weer van het bos, in onverschillig // suizelende nachten, in massieve zomers van miljarden / takken. (...)"
Dit blijft me intrigeren, als ik dat lelijke recensentenwoord eens van stal mag halen. Die stok (deels van hout?) zit in een kist (van hout) die zich blijkbaar (middels dat kisthout?) verbonden weet met bomen, met een bos, want hij "wordt (...) weer van het bos", maar dat gebeurt wel in een onverschillige nacht, en tegelijkertijd verdwijnt hij dan - in massieve zomers van miljarden takken.
Mooi is dat, die gang van klein (en geconstrueerd - namelijk de stok) naar groot en onoverzichtelijk (en van de natuur - namelijk de miljarden takken), begrippen waartussen de dichter ook voortdurend schakelt. Maar in wezen is dat net zo "onbegrijpelijk" als de geschiedenis van de strijkstok, als het al een geschiedenis is. De dichter laat in dit eerste gedicht wat tonen horen, ongeveer zoals een violist die het instrument net in de nek heeft geplaatst.
De tonen horen bij elkaar, ze zijn verbonden met de geschiedenis, met andere muziek - met mensen. Maar ze zijn ook nog alleen, alsof ze hun hele leven opgesloten hebben gezeten in een kist, waar ze de klank die ze vandaag voortbrengen hebben liggen opsparen.
Peter Ghyssaert, Ezelskaakbeen. Kopen, die bundel!

Met zijn nieuwe bundel Ezelskaakbeen bevestigt Peter Ghyssaert eens te meer dat hij steevast een hoge literaire kwaliteit weet aan te houden. De nominatie van deze bundel voor de VSB-poëzieprijs is dan ook volkomen terecht, en komt wellicht ook op het juiste moment. Opmerkelijk is immers de vaststelling dat de snelheid waarmee hij vroeger publiceerde, heeft plaatsgemaakt (of misschien wel ‘moeten’ plaatsmaken) voor een iets bezadigder, en steeds langer uitrekkend verschijningstempo. Van 1991 tot 1997 liet Ghyssaert om de twee jaar een bundel verschijnen bij Uitgeverij Bert Bakker, na vier jaar bood Querido hem onderdak met de publicatie van De zuigeling van Sint-Petersburg (2001) en vier jaar later Kleine lichamen (2005). Deze zevende bundel verschijnt dan weer zes jaar na de laatste bundel bij weer een andere uitgever: Atlas. Misschien zegt dit particuliere parcours van een steeds bijzonder lovend ontvangen dichter veel over de economische situatie waarin de hedendaagse poëzie zich bevindt. Dichters hebben lezers, maar geen publiek.

Peter Ghyssaert wordt vaak getypeerd als een dichter met een goed oog voor verval, ont- en aftakeling, voortschrijdende tijd en ouderdom. Die worden nadrukkelijk geobserveerd en verfijnd beschreven in natuurtaferelen, gedichten over muziek, muzikanten en componisten (in deze bundel prominent aanwezig in de fascinerende reeks ‘In het licht van wildvreemd huilen’ over Bedrich Smetana) en kunstwerken en hun schilders. In die typering ruimt men meestal ook plaats in voor het bedrieglijke stilzetten van de tijd die deze beschrijvingen aannemen in het gedicht. Het gedicht lijkt de tijd stil te zetten, maar het verval gaat onderhuids door in de schittering van het gedicht. Die typering blijft gelden voor de poëzie van Ghyssaert, maar sinds Kleine lichamenduiken in beschouwingen ook uitspraken op als zou de poëzie van deze dichter ‘persoonlijker’ zijn geworden.
Een verklaring daarvoor kan niet uitsluitend door de keuze voor de onderwerpen gegeven worden. Vanaf de eerste bundels zijn de geliefde, de ouders, en in deze bundel bijvoorbeeld ook het kind — een van de knapste cycli is ‘Miljoenen dochtertjes van zon’,  — immers nadrukkelijk aanwezig. De biografie van de dichter komt in deze bundel scherp in beeld in de prozagedichtenreeks ‘Onze-Lieve-Heer van Dementie’. De reeks gedichten over de dood van de vader speelt met rollen, registers, geciteerde uitspraken die niet meteen aan een spreker zijn toe te wijzen, invloedssferen, herinneringen, vragen en wensdromen over het even weglopen uit de dood. Het slot van het laatste gedicht stelt: ‘Maar dat alles hoef jij niet te zien, niet te beschrijven, laat staan lief te hebben. Draag het woord waaronder je adem schuilt en struikelt, ik neem het van je over, straks, ergens langs de weg met zijn seniele goud, zijn glanzende heesters die voor altijd uit hun nacht zijn teruggekeerd. En wees niet bang. En haast je niet. Loop even naar me toe.’
Misschien wordt de schriftuur van Ghyssaert als persoonlijker ervaren: de afstand die de observatie inhoudt, lijkt te verdwijnen in het overnemen van het woord dat een mogelijkheid creëert. Uit ‘Mermaphilia’: ‘Heel de markt is leeg. / Er was vandaag die mogelijkheid / die niet te koop is / nooit te koop.’

Twintig jaar is hij al dichter en hij heeft net zijn zevende dichtbundel uit. Toch zal de naam Peter Ghyssaert alleen bij echte liefhebbers als ‘te volgen’ gemarkeerd staan. Hoe dat komt? Ghyssaert is een dichter pur sang, hij moet zijn naamsbekendheid alleen met zijn poëzie vergaren. En bovendien schrijft hij gedichten die buiten de grote bewegingen van neoromantiek of (post-) postmodernisme vallen. Ze zijn zelden de inzet van poëticaal debat. Geïnspireerd door negentiende-eeuwse symbolistische voorbeelden en wars van trends en modes schrijft Ghyssaert contemplatieve poëzie die uitblinkt in zintuiglijkheid en muzikaliteit.

In Ezelskaakbeen, zijn nieuwe bundel, vormen natuur en familie de gefixeerde achtergrond waartegen de voortgaande tijd zijn versnipperende werk doet. ‘Wat was en is / schuift als een ezelskaakbeen in de jongste dag / om er ontbloot en onderzocht te worden’, luidt het titelvers. ‘Wat was en is’ wordt ook heel zichtbaar in ‘Onze-Lieve-Heer van Dementie’, een impressionistische reeks prozagedichten over een dementerende vader. Maar de verglijdende tijd wordt gecounterd met schoonheid. Met krachtige beelden die verschillende zintuigen aanspreken –‘de zon ontploffend als een tulp vol springstof’- herstelt Ghyssaert in zijn gedichten de harmonie. Hij weeft tussen de verzen een web van klanken, kleuren, vormen en geuren dat samenhang creëert in het versplinterde universum.
Ook licht, afkomstig uit één bron of verstrooid over de nachtelijke stad als ‘miljoenen dochtertjes van zon’ is een verbindende factor tussen hoofd en heelal, lichaam en geest, hier en hiernamaals: ‘Licht zou de plaats kunnen zijn / waar een gedachte zich baadt.’
Ezelskaakbeen herinnert ons aan de vitaliteit van oude kaders en begrippen. De bundel baadt in een aan deze tijd onaangepaste, maar daardoor des te opmerkelijker schoonheid.

(…). In de tweede serie, ‘Onze-Lieve-Heer van Dementie’, aan zijn moeder opgedragen, is het sterven evenzeer expliciet. De serie bestaat uit twaalf blokken proza, waarin uitspraken tussen aanhalingstekens en opmerkingen van de dichter elkaar afwisselen. Het is indrukwekkend en af en toe ook ijzingwekkend werk, waarin Ghyssaert de aftakeling van de vader volgt, hem bijstaat. Er staan krachtige beelden tussen: ‘Het wrede cellofaan van noordenwind in ons gezicht’. Misschien Is het prozagedicht voor Ghyssaert wel de beste vorm, hij raakt erin op dreef. (…) Het is niet in ieder gedicht dat Ghyssaert ergens aankomt. Het ene eindigt hij met opzet met een onaffe regel, het andere laat hij ontsporen. In een van de slotgedichten van Ezelskaakbeen heeft hij het over een wandelaar ( ‘loper’ schrijft Ghyssaert) die per ongeluk of slaapwandelend in een baan om de zon terechtkomt, ‘tot een begin / dat overal tegelijk begon’. Hij schrijft poëzie die mij confronteert met de vraag waarom ik nu in ’s hemelsnaam dit wel en dat niet goed vind. Hij danst van unverfroren lyriek naar surreële duisternis. (…)

In een ander leven mag ik studenten onderwijzen in het lezen van poëzie. Aanvankelijk verwachten ze dat ik betekenis geef aan een gedicht. Ik probeer hen dan aan te zetten tot een tegenbeweging. Traag en herhaaldelijk kijken en luisteren naar wat zich in de regels afspeelt. Dan immers kan zichtbaar en hoorbaar worden welke nieuwe, tot dan toe ongekende, betekenissen de gedichten geven aan ons en wat ons omringt. 
 Zo laat Peter Ghyssaert zich lezen. Kijkend en luisterend. Zijn poëzie is echter geen comfortabele zetel waarin ik achterover kan leunen. Meestal verzoekt ze alert te blijven, als zat ik op de rand van een kwikkelend taboeret. Dat ligt aan de originele beelden die vaak onverwachts kantelen. Ik pluk een gedicht uit zijn recente bundel Ezelskaakbeen:

Veranda aan zee

Mijn dood is zichtbaar.
Mijn dood is een korrel zuiver goud
tussen miljoenen korrels op het strand,
slapend, naamloos,
wachtend op mijn naam en op mijn voet.
In schemering loopt iedereen van het strand
en kiest de korte weg van het vaarwel.
De zee ruist als een klein en traag, warm lichaam
haar stemmen kruipen tegen flonkerende schepen
als slangen omhoog.
Mijn dood is een korrel zuiver goud.
Mijn dood is onzichtbaar. 

Van op een veranda aan zee, zegt de dichter, is zijn dood zichtbaar. Is dat beangstigend, bevrijdend? Zij is een korrel zuiver goud, zegt hij. Ze ligt daar –slapend, naamloos – te wachten op zijn onvermijdelijke komst. Stof zijn wij en tot stof zullen we wederkeren, dat weten we. Maar Ghyssaert ziet dat stofje als goud van vierentwintig karaat. Mogelijk dank zij het licht dat op het zand valt. Kan hij zich vinden in, kan hij zich verzoenen met zijn dood? Hij zegt het niet. Intussen denk ik aan mijn dood. Die ruimte geeft Ghyssaert aan zijn lezers. 

Dan, ter hoogte van de witregel, verglijdt het licht. In de schemering glijdt de blik van de dichter van afscheid nemende mensen naar de zee. Zij is een levend lichaam : klein, traag en warm. Vooral ‘klein’ mag, in verhouding tot wat de zee in de wereldliteratuur al niet geweest is, op zijn minst verbazen. Ghyssaert hoort haar als slangen die tegen flonkerende schepen aan kruipen. Wil ze verleiden? Is ze woedend? Radeloos? Wat wil ze van de schepen? De schepen hebben licht ontstoken. Vermoedelijk omdat de nacht invalt. Hoe het ook zij, de zee lijkt - als een venijnig ding, een door de mand vallende (?) sirene - de schepen te lokken. 
Daarna volgt een witregel. Alweer verglijdt de tijd. Het staat er niet maar parallel aan de eerste witregel mag ik het zo denken. Nu herhaalt de dichter wat hij daarnet gezien heeft. In de nacht verdwijnt de mogelijkheid zandkorrels te zien schitteren. En de dood van de dichter is opnieuw onzichtbaar. Met dit verschil: wat de dichter in het daglicht gezien heeft, wordt als herinnering , en in verzen, bewaard. 

Een sterk gedicht vind ik. Om drie redenen. Ten eerste omdat het centrale beeld van de zandkorrel niet vergezocht is. Het ligt bij wijze van spreken onder onze neus, maar Ghyssaert heeft het gezien en opgeschreven. Ten tweede omdat dit gedicht tegen alle clichés ingaat, tegen die van de zee en de dood. In het helle (helse) licht, vóór de schemering, daar is de dood zichtbaar. In de nacht verdwijnt ze weer. Niet de dood maar haar zichtbaarheid, uiteraard. Ten derde omdat ik houd van enige sereniteit als het over de dood gaat. 

Het gedicht laat me kijken naar een lucide moment. Ik bedoel dat de dichter het zien zelf, in dit geval van zijn dood als een goudkleurige zandkorrel, als verhelderend ervaart. Daar heeft hij de zee niet voor nodig, wel het licht. Het beeld is van hetzelfde niveau als dat van Luceberts ‘kruimel op de rok van het universum’. Ghyssaert voegt echter iets toe aan die nietigheid: de schoonheid van zo’n ridicuul kleine korrel. 
Zo zijn er in deze bundel nog heel wat beelden te rapen die verwonderen en iets op de helling zetten. Soms ook willen ze welbewust choqueren. 
Al springen Ghyssaerts verzen in het oog, ik moet ook mijn oren openhouden. Ter vergelijking de eerste strofe van ‘De avond eindigt hier’:

Nooit helemaal begrepen,
nooit volledig naakt, nooit gevuld,
maakt ruimte tussen spaken
van een draaiend wiel
de avond goed
En de eerste strofe uit ‘Noodrefter’:
Men had je slordig afgelegd
onder een hemelsblauwe doek;
je mond lag open, daar begon je nacht,
klein als een kindervuist en zwart.

De strofen illustreren de uiteenlopende tonen die de dichter graag bespeelt. Soms hoor ik een stem die aanvankelijk verwonderd is, verderop klinkt ze woedend. Of gelaten. Of machteloos. Dat laatste lees ik bijvoorbeeld in ‘klein als een kindervuist en zwart , in het samenspel tussen het beeld en de antimetrie op ‘klein’. Ghyssaert benoemt die onmacht niet maar ik ervaar ze wel.
De kunstenaar maakt kunst, de dichter dicht. Zonder hoop op wat dan ook. Zoals te lezen staat in de laatste strofe van ‘ In het licht van wildvreemd huilen’ dat de titel van de eerste cyclus draagt. Het gedicht is geschreven bij symfonie nr. 7, het allegreto, van L. van Beethoven:

Alles huilt zich kaal en stil;
In regengeur worden de mieren weer
beschaving die niets om jou geeft.

Waarin de dichter in het laatste vers, ritmisch ontregelend, en niet zonder duivels genoegen omkeert wat een gangbaardere gedachte zou zijn. Dat jij, ik, wie? mogelijk onverschillig staan tegenover wat beschaving heet. 

Dood, verval, vergankelijkheid , het vergeefse, en muziek zijn al van Ghyssaerts debuut Honingtuin (1991) prominent aanwezig. De evolutie in zijn tienjarige oeuvre heeft vooral te maken met hoe hij zijn thema’s benadert. Wat mij betreft is hij milder, kwetsbaarder geworden. Zonder overigens wat dan ook te vergoelijken. Bijvoorbeeld in de tweede cyclus: ‘Onze-Lieve-Heer van dementie’, opgedragen aan zijn moeder. In zeven gezangen, van Romeinse cijfers voorzien, lees ik een lamento bij de toenemende dementie en uiteindelijk de dood van de vader. De dichter bedient zich van een poëtisch proza met referenties aan flarden uit het leven, uit gesprekken, en met observaties van de vader. Klank, ritme en – alweer – onverwachte kantelingen stuwen het lezen. De relatie met de vader is getekend door een moeizaam contact. De cyclus doet een poging, over de dood heen, de vader alsnog te ontmoeten. 

Spreekt de dichter in de tweede cyclus als een zoon tot zijn vader, in de derde cyclus ‘Miljoenen dochtertjes van zon’ is hij de vader die tot zijn dochter spreekt: Zeven gedichten cirkelen om de schoonheid en het gevaar, om de ondoorgrondelijkheid van de liefde. De vader-dichter, spoort de dochter aan ten volle in het leven te staan. Ik kom er mooie, rake regels tegen die het mysterie van liefde en leven zo dicht mogelijk willen benaderen. Zoals de laatste van deze strofe:

Over de liefde wil ik je nog zeggen:
wees niet behoedzaam, woon overal,
begin de dag met rustig waterdrinken:
het ongedronkene blijft helder in zijn bron.

De vierde en laatste cyclus heet ‘Inleiding tot het gebergte’. Een prachtige titel. Wie naar het gebergte gaat moet ingewijd zijn. In het laatste gedicht met de titel van de cyclus is er sprake van dorst. Die wordt opgewekt door assonanties van de lange en korte /o/ omringd door schurende medeklinkers als /g/en /ch/. Wetende dat zijn dorst nooit gelest zal worden, schrijft de dichter tot slot:

Kon je de goden kennen en de aardrijkskunde
van hun spieren en hun zoute lach;
kon je de vreemdeling ontmoeten die zich daar beweegt
en die je achteloos je naam vraagt, je bedoeling
aan de zijne koppelt en weer verder loopt
met jou, een middag vlammend
als het heersen van je dorst.

Peter Ghyssaert is ook musicus, speelt viool en piano. Waarbij ik me afvraag hoe die twee, lyriek en muziek, in zijn hoofd, zijn lichaam samen komen. Misschien zoals Goethe en Beethoven ooit in een zomer elkaar hebben ontmoet. Of zoals - ik parafraseer uit zijn Ezelskaakbeen - op een zomerdag de werkelijkheid de waarheid zal ontmoeten. Ik vermoed op zijn minst niet eenduidig. Misschien als ‘zwei Seelen in einer Brust’. Alleszins spannend.